ШАРАФУТДИНОВА МУХАББАТ

(1951)

 

 

 

 

Шарафутдинова Мухаббат Озатовна родилась в 1951 году в семье служащего. В

1968 году окончила Ташкентский государственный университет  по специальности филолог. Кандидат наук, доцент, заведует кафедрой публицистики и литературоведения факультета международной журналистики УзГУМЯ.

В настоящее время работает над исследованием: «Узбекская литература ХХ века в контексте мировой художественной  традиции».

 Является автором следующих литературно-критических работ: «Постигая Набокова», «Роман Чулпана «Ночь и день» в свете мировой художественной традиции», «Особенности повествовательной структуры произведений У.Хашимова и У.Фолкнера», «Чингиз Айтматов и узбекеская литература», «Философско-эстетические взгляды Озода Шарафиддинова» и др.

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

  1. Герой  и рабочий (брощюра). Изд. Узбекистан.1978. 1 п.л.
  2. Свет не без тени // Звезда востока.1977 № 10
  3. Бунедкор инсон мадхияси // Шарк юлдузи 1977 № 10
  4. Бош кахрамон – замондошимиз // Мехнат ва турмуш.1977 №7
  5. Некоторые особенности изучения современой советской литературы в национальных группах факультета русского языка и литературы. Материалы республиканской научно-теоретической конференции Сыр-дарьинского государственного педагогического  института им. Г.Гуляма.1988.
  6. К проблеме создания характера нового героя (на материале современной многонациональной литературы 70-80-х годов). Сб. докладов молодых ученых ТГПИ им. Низами, 1990.
  7. Образная структура и символика в повести А.Солженицина «Раковый корпус» // Традиции и новаторство в русской литературе. Ташкент. ТГПИ им. Низами. 1992
  8. Новый герой в советской литературе 70-80-х гг. // Традиции и новаторство в русской литературе. Ташкент. ТГПИ им. Низами. 1992.
  9. Символизация как форма художественного мышления (на материале творчества А.Чулпана) // Формы художественного мышления в современной литературе ХХ века. Ташкент. ТГПИ им. Низами.1993.
  10. Некоторые вопросы изучения поэзии 20-х гг. ( на материале творчества А.Чулпана и А.Блока) // Идейно-стилевые искания в литературе 20-х -70-хх гг. Ташкент.1995.
  11. Концепция лирического героя в творчестве А.Чулпана и А.Блока // Вопросы литературы и методики преподавания Ташкент. ТГПИ им. Низами, 1995.
  12. Поэтический мир А.Чулпана. Преподавание языка и литературы. 1997 № 1.
  13. О творчестве Замятина. Жахон адабиети.1997 № 6.
  14. Проблема абсурда в литературе ХХ века (на материале творчества В.Набокова) Жахон адабиети. 1999 № 1 ( с.194-199).
  15. Вечно живой  (Образ Пушкина в пьесе М.Булгакова «Последние дни») Жахон адабиети 1999 № 6 (С.13-15).
  16. Постигая Набокова. Жахон адабиети 1999 № 12.(С.152-160).
  17. Эстетитечкие новации в творчестве В.Набокова на примере романов  «Машенька» и «Приглашение на казнь». Преподавание языка и литературы. 2000. №4
  18. О повествовательной структуре У.Хашимова «Меж двумя дверьми» Преподавние языка и литературы. 2001 № 3.
  19. Творчество Дж. Оруэла. Жахон адабиети. 2001 № 11.
  20. О художественной структуре романа У.Хашимова «Меж двумя дверьми» Преподавание языка и  литературы. 2002 № 2 С.65-70.
  21. О романе А.Чулана «Ночь и день» Преподавание языка и литературы. 2002 № 5. С.49-58.
  22. Творчество  К.Фуэнтеса. Жахон адабиети. 2002 № 3.
  23. Ирония судьбы или театр абсурда. Жахон адабиети. 2002 №9 С.171-175.
  24. Творчество А.Чулпана в контексте мировой литературы. //Филологическая  наука нового века: проблемы и решения. Материалы конференции ТГИВ Ташкент 2003.
  25. Театральный роман или жизнь после смерти Жахон адабиети. 2004 №3 С.148-152.
  26. Время и память в романе У.Хашимова «Жизнь в сновидениях» Преподавание языка и литературы. 2004. №5 С.51-60.
  27. Куда летят аисты. Театр 2005 № 4. С.9-11.
  28. Композиционное своеобразие романа У.Хашимова «Жизнь в сновидениях» // Современное состояние и перспективы развития филологической науки в Узбекистане. Материалы республиканской конференции. Самарканд, 2004. 15-16 сентября. С.142-145.
  29. Чингиз Айтматов и узбекская литература. Филологические науки.2004 №4 С.9-13.
  30. Памяти учителя. Преподавание языка и литературы.2006 №5 С.3-6.
  31. Взаимодействие литератур как источник национального своеобразия. Колл. монография. 17 п.л. 2006.
  32. Тафаккур ёгдуси. Жахон адабиети. 2006. №10.
  33. Перекличка эпох или обруч судьбы. Материалы межвузовской конференции: «Чингиз Айтматов в контексте мирового литературного процесса». УзГУМЯ Ташкент,  декабрь.
  34. Особенности повествования произведений У.Хашимова и У.Фолкнера. Материалы международной конференции: «Восток – Запад». Ташкент. 2006,  Май.
  35. Посеешь зерно добра. Санам 2006. № 4.
  36. Колейдоскоп: интервью. Жаннат макон. 2005.№4.

Многофункциональность монолога и монологичность диалога в произведениях У.Хашимова «Меж двумя дверьми» и «Жизнь в сновидениях». Материалы конференции: «Оммавий ахборот коммуникациясининг тили ва услуби: назария ва амалиет муаммолари», Ташкент,  2006 4-5 мая.

 

Аннотации

на научные труды  кандидата филологических наук, доцента М.Шарафутдиновой.

 

1. «Жахон  адабиети»  1999.№ 1. «Проблема абсурда в литературе ХХ века» (на узб. яз.) С.194-199.

            В статье речь идет об одном из самых замечательных романов В.Набокова русскоязычного  периода «Приглашение на казнь»(1938).В данной работе  проанализированы художественное своеобразие   писателя, особенности стиля, образная система, многообразие использования  метафоры в романе, то есть особенности языка произведения, а так же,  автор  выражает свое отношение  к   целому  ряду критической литературы, посвященной В.Набокову. Через изображение  внутреннего  мира Цинцинната - главного героя романа «Приглашение на казнь», писатель  демонстрирует абсурдность  окружающего мира.

            2.»Жахон адабиёти» 1999, № 6.»Вечно живой» (Образ Пушкина в пьесе М.Булгакова «Последние дни») (на узб. яз.) С.13-15.

            В данной работе проанализирована пьеса М.Булгакова «Последние дни», посвященная последним двум трагическим дням А.С.Пушкина. Особенность произведения М.Булгакова в том, что от начала до конца пьесы  фигура Пушкина так и не появляется на сцене. Образ великого поэта воспроизводится в словах героев произведения, -  Николая 1, поэта Кукольника, Долгорукова, Бенедиктова,  жены Пушкина, лакеев, близких друзей и т.д. Отсутствие самого образа Пушкина  в пьесе  – это своеобразный прием М.Булгакова, который считает, что у каждого человека свой Пушкин, свое видение  великого поэта. В статье анализируются особенности использования музыки  в произведении «Последние дни», которая выполняет вспомогательную сюжетообразующую функцию и является одним из способов  отражения   конфликта между личностью и обществом.

            3. «Жахон адабиёти» 1999 № 12. «Постигая Набокова» ( на узб. яз) С.152-160.

            В данной статье исследуется творческий путь известного русского писателя- эмигранта Владимира Набокова, творчества которого формировалось за рубежом под влиянием М.Пруста, Д.Джойса, Ф.Кафки и т.д. С 17 лет покинув Россию, Набоков  некоторое время жил в Германии, во Франции, но с  начала второй мировой войны в 1940 году покидает Европу и уезжает в США. В работе отмечено своеобразие художественного мастерства В.Набокова, подчеркнута необычайность стиля, обилие литературных приемов, которые  ясно проявились как  в русскоязычный период творчества писателя, например, в таких произведениях, как «Машенка»(1926), «Защита Лужина»(1930), «Камера обскура»(1932) «Приглашение на казнь»(1938) и т.д. так и в американский период его творчества, в таких произведениях, как «Другие берега» (1954) и т.д. В статье анализируются исследования и самого Набокова, посвященные творчеству русских писателей Х1Х века, как Пушкин, Гоголь, Тютчев, Толстой, Достоевский, Лесков и т.д.

            4.»Преподавание языка и литературы» 2001 № 1. «О повествовательной структуре романа У.Хашимова «Меж двух дверей». С.57-66.

            Автор статьи анализирует сложную повествовательную структуру романа У.Хашимова «Меж двух дверей», отмечая, что писатель создал совершенно новый роман, который не вписывается в привычные рамки этого жанра. Рассматриваются монологи персонажей, а так же многофункциональность диалогов романа. В работе  отмечен полифонизм произведения, придающий ему предельную объективность. Кроме этого  рассмотрена такая сложная проблема как автор – персонаж – рассказчик, функция повторов, многофункциональность деталей  портрета и т.д. Вместе с этим  роман У.Хашимова изучается в контексте художественных традиций мировой литературы.

 

            5.«Преподавание языка и литературы» 2002 №2. «О художественной структуре романа У.Хашимова «Меж двумя дверьми». С. 65-70.

            Эта статья  посвящена анализу  многофункциональности монологов романа «Меж двумя дверьми», определению функций художественного  приема, как наблюдение. Кроме этого, автором  статьи рассмотрен прием  литературного намека, игровой принцип романа, прием саркализации, мотив запахов и звуков, а так же выявлена  их многофункциональность. Вместе с этим, исследована организация автором художественного пространства и времени, а так же излюбленный прием писателя – мир глазами ребенка, при помощи которого достигается  максимальная объективность изображения  окружающей  действительности.

            6.»Преподавание языка и литературы» 2002, № 5. «О романе А.Чулпана «Ночь и день» С.49- 58.

            Статья посвящена анализу творчества А.Чулпана, в частности его романа «Ночь и день». Исследование прозы Чулпана, особенностей его мастерства  свидетельствует о значении его поэтики, изобразительных средств и приемов, которые писатель вводит в узбекский роман ХХ века. Предлагаемая статья – это еще один вариант прочтения романа Чулпана. В работе рассматривается творчество Чулпана под воздействием театрального искусства. Об этом свидетельтвуют переводы писателем произведений Мольера, Шекспира, Гоголя и др. Текст же романа дает основание полагать, что важнейшие его фрагменты представляют собой словесные описания театрализованных эпизодов. В статье сделана попытка рассмотрения процесса иронической театрализации в произведении  «Ночь и день», как одна из особенностей романа ХХ века.

            7.«Жахон адабиёти» 2002 № 9 «Ирония судьбы или театр абсурда» (статья на узб. яз.) С. 171-175.

В данной статье  рассмотрено творчество А.Чулпана, в частности его роман «Ночь и день», выявлены особенности его художественного мастерства, стиля и своеобразия использования иронии. Этот стиль используют в своем творчестве Гоголь, Гофман, Набоков и др. В статье поставлена цель - выявление иронического изображения в романе Чулпана, а также сравнение на этой основе романов «Ночь и день» Чулпана и «Приглашение на казнь» В.Набокова. В статье выявляются различные способы использования иронии, а так же такие особенности стиля писателей, такие  как принцип неожиданности, иронический            портрет, использование разобщенного диалога, как один из элементов театра абсурда,, а так же присутствие в произведениях обоих авторов элементов театра абсурда. Например, сцена суда над Зеби в романе Чулпана напоминает театральную сцену, а каждый эпизод в обоих романах   вспринимается как театральный акт. Таким образом,  в статье сделана первая попытка рассмотрения  творчества А.Чулпана в контексте мировой традиции.

8.Филологическая наука нового века: проблемы и решения. Материалы конференции.- Ташкент, ТГИВ 2003. «Творчество А.Чулпана в контексте мировой литературы» С.73-75.

      В материалах конференции рассмотрена проблема ориентации А.Чулпана на мировую традицию, в частности на творчество Н.Гоголя,  а так же рассмотрена драматургическая особенность романа Чулпана «Ночь и день», которая проявляется в сценических  эпизодах произведения.

9.»Жахон адабиёти»  2004 № З «Театральный роман или жизнь после смерти» (статья на узб. яз.) С.148-152.

В данной работе сделана попытка сравнить творчество А.Чулпана, его роман «Ночь и день» с творчеством Н.Гоголя. Автор статьи останавливается на переводах Чулпана произведений Гоголя и отмечает закономерность ориентации Чулпана на творчество Гоголя. Для обоих писателей свойственна ирония, ирония конфликта, ирония положения, ирония заключительной сцены. Для сравнения отобраны такие произведения как «Мертвые души», «Шинель», «Ревизор» Гоголя. Сравниваются не столько образы, темы или идеи, сколько ситуации положения, отношение бюрократической машины к смерти чиновника, будь это маленький человек, или известный вельможа.

10. «Преподавание языка и литературы» 2004 № 5. «Время и память в романе У.Хашимова «Жизнь в сновидениях» С.51-60.

В статье анализируется проблема художественного времени и пространства в романе У.Хашимова «Жизнь в сновидениях». В произведении писателя нарушено традиционное единство времени, при этом само время становится объектом изображения, а постоянное нарушение хронологии происходит за счет введения новых сюжетных линий. Воспоминания, дневники, сны, протоколы, письма и документы осуществляют внутреннюю связь, хотя и разрушают внешнюю постедовательность повествования. Анализ особенностей художественного времени в произведении У.Хашимова позволяет преодолеть узко традиционные представления о времени. Прошлое, изображенное в романе получает собственное существование, развивается по собственным законам, в итоге создает представление о едином времени истории узбекского народа за известные семьдесят лет прошлого века.

11. «Театр» 2005 № 4 «Куда  летят аисты?» С.9 -11. ( на узб. яз.)

Статья посвящена анализу спектакля театра «Ильхом» «Белый, белый черный аист», поставленный по мотивам произведений А.Кадыри, в частности  драмы «Несчастный жених» и неопубликованных дневниковых записей. Автор статьи пытается сравнить драму «Несчастный жених» со спектаклем  «Белый,  белый черный аист», поставленный Марком Вайлем и Ё.Туйчиевым. Отмечается острота сюжета, сильная драматургия, великолепная игра молодых актёров театра. Спектакль сыгран на одном дыхании. Особенность его еще в том, что текст читают на русском языке, однако порой вставляют слова на узбекском языке, что способствует раскрытию переживаний героев. Символичекие образы белых аистов проходят леймотивом по всему произведению. Они появляются в самый острый момент произведения и всегда носят идейно-смысловую нагрузку. Статья подтверждает мысль, что духовное наследие, оставленное нашими предками актуально и по сей день для совеременного зрителя.                                                                                      

12. «Филология масалалари» 2004 №4. «Чингиз Айтматов и узбекская литература» С.9-13.

В статье рассматриваются творчество известного киргизского писателя Ч.Айтматова, его ранняя повесть «Лицом к лицу», «И дольше века длиться день», а так же произведения известных узбекских писателей как У.Хашимов «Жизнь в сновидениях» и Саид Ахмада «Горизонт». Заслуживает внимания перекличка тврчества Ч.Айтматова «Лицом к лицу» с романом Саид Ахмада «Горизонт». И узбекского и киргизского писателя интересуют образы дезертиров, причины трусости человека, крах личности, отказавшейся от ответственности перед временем. В романах Айтматова «И дольше века длиться день» и  У.Хашимова «Жизнь в сновидениях» отличаются поразительно многозначной образной системой, темой связи времен, памяти прошлого, преемственности духовно-нравственного и эстетического опыта поколений.

13. «Преподавание языка и литературы» 2006 № 5 «Памяти учителя» С.3-6.

            Статья посвящена памяти известного ученого, представителя литературной критики ХХ века, литературоведа, публициста, переводчика, Героя Узбекистана, Лауреата Государственной премии им. Беруни, заслуженного деятеля науки Узбекистана, Лауреата орденов «Мехнат шухрати», «Буюк хизматлари учун», главного редактора журнала «Жахон адабиёти» Озода Шарафитдинова. После небольшого экскурса в биографию критика, автор статьи обращается к творчеству Озода Шарафитдинова, анализирует первые его книги,  последующие работы, переводческую,  редакторскую деятельность в журнале «Жахон адабиёти». Автор статьи анализирует наиболее интересные работы  критика, такие  как «Почему я сменил свои убеждения», «Постигпя Чулпана», «Чулпан» и т.д. В небольшой статье представлена незаурядная  личность критика, широкий диапозон его мышления, а так же,  его обширное литературоведческое наследие.

            14. В коллективной монографии  «Взаимодействие литератур как источник национального своеобразия»  статьи: «Творчество Чулпана в свете мировой традиции» и «Особенности повествовательной структуры романов У.Хашимова  и У.Фолкнера» 17 п.л. 2007 , издательство «Академия».

            В статье  «Творчество Чулпана  в свете мировой традиции» автор останавливается на  особенностях творчества А.Чулпана,  на его поэтических сборниках, переводах  произведений мировой литературы, литературно-критических статьях, и, наконец, на его прозе. Рассматривая роман Чулпана «Ночь и день» автор статьи отмечает, что Чулпан создал совершенно новый роман ХХ века, это сложная синтетическая структура, имеющая единую и поэтическую, и драматическую основы. Своеобразие творчества Чулпана позволяет  сравнивать его с творчеством таких известных русских писателей, как Гоголь, Достоевский, Салтыков-Щедрин.

            В статье  «Особенности повествовательной структуры романов У.Хашимова и У.Фолкнера» сделана попытка сравнить произведения известного узбекского писателя У.Хашимова «Меж двумя дверьми» и У.Фолкнера «Когда я умирала». Поиск У.Хашимовым новых сюжетно-композиционных решений и возникновение новых средств и способов романного изображения оказали большое влияние на жанровую форму романа  и тем самым способствовали появлению романов совершенно нового типа. Именно эта особеность узбекского писателя позволяет сравнить с творчеством американского писателя У.Фолкнера, творчество которого продолжалось до 60-х годов ХХ века. Сегодня возникает потребность объяснения взаимозависимостей и литературных связей для понимания того или иного литературного явления в узбекской прозе, а так же определения ее исторческого места в мировом литературном процессе.

            15.«Жахон адабиёти» 2006 № 10. Тафаккур ёгдуси.

            В данной работе рассматриваются эстетические взгляды известног узбекского ученого, литературоведа, редактора журнала «Жахон адабиёти», Героя Узбекистана О.Шарафитдинова. При этом автор статьи обращает внимание на такие проблемы в творчестве критика, как отношение к искусству,  к литературе,  позиции критика в обществе, проблемы перевода и т.д. Особое внимание уделяется  своеобразию языка литературно-критических статей О.Шарафитдинова, использованию иронии, выбору названий статей, обилию вставных  эпизодов из мировой классики.

            16.Традиции и новаторство в русской литературе. Сборник научных трудов ТГПУ им. Низами. Ташкент, 1992.// «Образная структура и символика в повести А.Солженицина «Раковый корпус» С.23-30.

            В статье выявлены художественные особенности повести А.Солженицина «Раковый корпус», выстроенный на опыте собственной болезни самого писателя. В основе произведения лежат реальные события. Писатель сумел показать образ города Ташкента, куда из ссылки приезжает лечиться  умирающий Солженицин. В произведении очень много образов и символов,   всевозможных музыкальных и световых  знаков и знамений.  Все это служит для передачи писателем психологического состояния своих героев. Анализу этих художественных особенностей и посвящена данная статья.

            17. Формы художественного мышления в современной литературе (ХХ век). Сборник научных трудов ТГПУ им. Низами. Ташкент 1993.// Символизация как форма художественного мышления ( на материале творчества А.Чулпана) С.38-45.

            Статья посвящена анализу философско-эстетического развития поэтики А.Чулпана. В статье сделана попытка доказать, что поэтические поиски А.Чулпана лежали большей частью в русле романтико-символистских исканий русских поэтов, в частности Блока, В.Брюсова и т.д. Именно это позволило поэту совершить революцию в узбекской поэзии. В то же время в данной работе нет противопоставления восточной поэтической традиции западной, а напротив, речь идет об обогащении восточной традиции новыми образами и символами. Ярким представителем символического искусства стал узбекский поэт А.Чулпан.

            18.Вопросы литературы и методики преподавания. Сборник научных трудов ТГПУ им. Низами. Ташкент 1997.// «Концепция лирического героя в творчества А.Чулпана и А.Блока». С.106-114.

            Сопоставление произведений А.Чулпана и А.Блока (а также В.Брюсова, З.Гиппиус) позволяет говорить о типологической общности их в плане постановки решения важнейших проблем жизни, в тенденции изображения творчестких возможностей личности, в создании образа активного героя, в осмыслении философских проблем добра и зла, в использвании самых разнообразных художественных средств.

В статье анализируется жанрово-стилевая и образная оригинальность поэтического творчества А.Чулпана и А.Блока.

            19.Материалы межвузовской научно-практической юбилейной конференции «Чингиз Айтматов в контексте мирового литературного процесса» Ташкент. УЗГУМЯ  2003.// «Перекличка эпох или обруч судьбы» (о романах Ч.Айтматова «И дольше века длиться день» и У.Хашимова «Жизнь в сновидениях»). С.22-24.

            Трагедия возможной утраты исторической памяти человеком и человечеством, опсность превращения людей в манкуртов, которыми легко манипулировать – вот проблемы, которые тревожат узбекского и киргизского писателей. Поэтические  средства и того и другого писателей служат аналогичным художественным задачам: предельно изобразить современный мир, передать совокупность его проблем.

            20. Современное состояние и перспективы развития филологической науки в Узбекистане. (Материалы межвузовской научной конференции). Самарканд,2004.// Композиционное своеобразие романа У.Хашимова «Жизнь в снвидениях». С.142-145.

            В материалах рассматриваютя сложное композиционное строение романа У.Хашимова «Жизнь в сновидениях», в котором переплетены быт, война, прошлое, настоящее, реальность, сон, воспоминания, документы и т.д. В данной работе  подвергается анализу проблемы преемственности духовно-нравственного и эстетического опыта поколений, а также анализ многозначной образной системы романа.

            21.Восток – Запад: Аспекты взаимодействия. Материалы республиканской конференции. Ташкент, 2006. Особенности повествования в творчестве У.Фолкнера и У.Хашимова.

            22.Развитие жанра романа в последней трети хх века. Материалы республиканской научной конференции. Ташкент -2007.Многообразие форм отражения действительности в романе У.Хашимова «Жизнь в сновидениях».УзМУ, «Росзарубежцентр»

                                                                                         

 

СТАТЬИ М.ШАРАФУТДИНОВОЙ

 

Философские и эстетические основы творчества Озода Шарафиддинова.

 

Имя Озода Шарафиддинова неотделимо от  поколения 60-десятников, подготовивших все новационные идеи 80-90-х гг. и заложивших основы  новых идей всего последующего времени. Дети «оттепели», начавшейся в стране после 1956 года, они стали символами сопротивления тоталитаризму. Их было не так  много, но имена тех, кого подвергли абструкции  и остракизму после 1964 года, когда власть поставила точку на либерализации общественной жизни, хранятся в  нашей памяти. Рядом с Пастернаком и Солженицыным, Сахаровым и Синявским и др. стоит имя Озода Шарафиддинова.                                                                                                                                             Его неслучайно назначают ученым секретарем Комиссии по наследию А.Чулпана и А.Фитрата, организованной в 1958 году; он неслучайно становится   редактором знаменитого сборника «Тирик сатрлар» (1),  тираж которого был  уже в 1968 году изъят и уничтожен. После этого  статьи О.Шарафиддинова не печатали около 10 лет. Однако он продолжает работать, преподавать в ТашГУ, отдавая своему любимому делу все силы души, все свои знания  и способности. За сорокалетнюю педагогическую деятельность он подготовил  около 30 кандидатов наук, создав тем самым свою литературоведческую школу.

Время показало, его вклад в развитие узбекской литературы и литературоведения необычайно велик. Благодаря своему таланту и обширным познаниям, он стал значительным явлением не только в литературе, но и в узбекской культуре в целом. Больше всего  отличает Шарафиддинова  его гибкий ум, неподвластная возрасту энергия, открытость всему новому.

Сегодня  Озод Шарафиддинов – один из ярких представителей узбекской литературной критики ХХ века, литературовед и публицист, переводчик, Герой Узбекистана (2002), лауреат Государственной премии имени Беруни (1970), заслуженный деятель науки Узбекистана (1990), лауреат орденов «Мехнат Шухрати» (1997), «Буюк хизматлари учун» (1999), обладатель золотой медали Национального университета (1998), главный редактор журнала «Жахон адабиёти» («Всемирная литература»)(1997), академик общественной академии по изучению античного мира (2003), лауреат Государственной премии первой степени в области литературы за 2007 год (посмертно).

Перед нами проходит вся его жизнь, полная труда и вдохновения. Окончив Среднеазиатский университет в 1951 году (ныне Национальный университет Узбекистана), он поступает в  аспирантуру в Москве в институт мировой литературы Академии наук и успешно защищает кандидатскую диссертацию. В 1962 году он издает свою первую книгу «Замон. Қалб.Поэзия»(2). Позже появляются книги: «Адабий этюдлар»(3), «Биринчи мужиза»(4), «Гўзаллик излаб»(5), «Чулпан»(6), «Чўлпонни англаш»(7) , («Ижодни англаш бахти»(8) , «Довондаги ўйлар»(9). Таков далеко не полный список книг, написанных Озодом Шарафиддиновым. По собственному признанию критика, одной из значительных работ он считал сотрудничество в авторском коллективе, подготовившем  академическое издание «Истории узбекской литературы». Особое место в его жизни занимает работа в журнале «Жахон адабиёти», со дня основания  которого в 1997 году  он являлся его главным редактором.

Озод Шарафиддинов за свою жизнь успел сделать очень многое: выпустил 28 книг, более 500 научных и публицистических статей в периодической печати республики, большое количество предисловий и послесловий к произведениям известных писателей республики, около 150 переводов произведений мировой литературы. (10) В его архиве осталось еще много неопубликованного – статьи, дневники, воспоминания, размышления о литературе и искусстве. Сегодня наследие Озода Шарафиддинова изучается в нескольких направлениях: литературно-критическом, публицистическом, в необычном жанре открытого письма. Вдумчивого исследователя ждут его переводы, редакторская деятельность в журнале «Жахон адабиёти», переписка с друзьями, особого внимания заслуживает изучение языка и оригинального стиля  его литературно-критических работ и т.д.

Один из главных вопросов, мучавших  ученого – это вопрос о назначении искусства и литературы. Какой должна быть литература, в чем ее предназначение? Всегда ли литература является отражением своего времени? Что нужно делать, чтобы она чутко реагировала на  все изменения в обществе и была востребованной? Должна ли она кому-нибудь служить или самодостаточна ее изобразительная сила? Ответ на эти вопросы он искал как в творчестве А.Чулпана, А.Фитрата, А.Кадыри, так и в творчестве писателей мировой литературы. О.Шарафиддинов находился в вечном поиске, искал ответы на самые злободневные вопросы, никогда не удовлетворялся однозначными решениями, понимая, что на один и тот же вопрос есть всегда несколько ответов. Он отличался максимальной объективностью в оценке произведений или ситуации, никогда не считая свое мнение конечной истиной. Он считал, что литература – ни в коем случае не средство пропаганды, что она  демократична по своей сути и обращена к каждому из нас. Потому он относился к ней  как к очень серьезному и тончайшему делу. Понимая, чтобы  создать хорошее произведение, необходим большой талант, он   дорожил редким писательским дарованием и всячески его поддерживал.

Последними крупными произведениями О.Шарафиддинова явились: » «Ижодни англаш бахти» и «Довондаги ўйлар» Первая книга включает в себя литературно-критические работы автора, портретные зарисовки, переосмысление творчества известных писателей и деятелей науки и искусства; Вторая – это своего рода исповедь, откровения о себе и о своем времени.

«Размышления на перевале» - это размышления писателя, публициста, учёного о  переломных путях истории узбекского народа, о вступлении человечества в ХХ1 век. В таких статьях, как «Эътиқодимни нега ўзгартирдим?»(11), «Бозор – маънавият кўзгуси»(12), «Довондаги уйлар»(13) и др. О.Шарафиддинов ведет откровенный разговор о становлении себя как личности, о прежних взглядах и их переоценке. Ученый почти поэтапно, шаг за шагом анализирует развитие социально-политической жизни страны, истории узбекского народа. Главное в этих статьях – проявление высокого гражданского чувства ответственности перед Родиной и народом, принципиальная жизненная позиция. Немаловажна цель в его произведениях – в любых ситуациях быть самим собой, правдивым и искренним с читателем, прямо говорить  об ошибках и недостатках обновления общества. Фактически в этих  книгах он показал биографию поколения, пережившего переломный период в истории нашей жизни.

Особого разговора заслуживает переводческая деятельность Озода Шарафиддинова.(14) Благодаря его рекомендациям и инициативе, узбекский читатель смог познакомиться с жемчужинами мировой литературы. О.Шарафиддинов был не только «посредником» между литературами, он творчески подходил к процессу воссоздания на узбекском языке литературного произведения, тем самым способствовал обогащению прежде всего своей национальной литературы.

Переводами Озод Шарафиддинов начал заниматься с 1955 года и до последних дней своей жизни. Необходимо отметить, что среди переведенных  им произведений нет ни одного случайного, каждое из них занимает в творчестве О.Шарафиддинова определенное место.

Среди них можно встретить произведения различных жанров: романы, повести, рассказы, приключенческая, фантастическая литература, эссе, литературно-критические статьи, философские трактаты, статьи и выступления известных государственных деятелей, представителей науки и искусства. Киносценарии заслуживают особого разговора. Он перевел сценарии  к фильмам известных режиссеров как Сергей Герасимов, Иван Пырьев, Сергей Бондарчук, Никита Михалков и т.д.  Интересно, что с 1955 года он перевел 35 наименований, а с 1998 года до конца жизни – около 120.

Каково же содержание этих переводов? Какие проблемы интересовали О.Шарафиддинова и как они отразились в его переводах?

Это такие произведения как «Сын Индии» (Хиндистон ўғли») А.Аббоса, «Синяя тетрадь» («Кўк дафтар») Э.Казакевича, «Маленькая железная дверь» (Девордаги кичкина темир эшик») В.Катаева, «Дети Арбата» («Арбат болалари») А.Рыбакова, «Сталин и Булгаков»  («Сталин ва Булгаков») Л.Генлина, «Исповедь» («Иқрорнома») Л.Толстого, произведения Платона, Лорашфуко, Ж.Ж.Руссо,  Оноре де Бальзака, Н.В.Гоголя,  А.Моруа, О.Уальда, Хосе Ортега и-а Гассета, З.Фрейда, Германа Вамбери, Германа Гессе,  Зб.Бжезинского, Ю.Боргена, В.Войновича, А.Моруа, О.Тоффлера, Франсуазы Саган, Э.Севелы и др. О.Шарафиддинов переводил с русского образца на узбекский.

Продолжая традиции Чулпана, понимая, что перевод способствует духовно-эстетическому восприятию народа, а каждый писатель – это особый мир, который обладает своим неповторимыми особенностями, О.Шарафиддинов поставил перед собой важную задачу: донести до узбекского читателя жемчужины мировой культуры, одновременно передавая своеобразие стиля переводимого оригинала.

Надо сказать, наиболее активно он начал переводить с 1997 года, когда появился журнал «Жахон адабиёти». Теперь ему нужно было создавать концепцию журнала. Это был не только литературно-критически-социально-публицистический журнал. Перед журналом стояла задача: повышение культурного уровня узбекского народа, расширение его мировозрения. Этот журнал должен был стать важнейшим каналом культурного обмена между народами, мощнейшим средством их взаимообогащения. Поэтому О.Шарафиддинов пытался охватить всю панораму литературы, издаваемой в разных странах и на разных континентах, причем вышедшую не только в прежние годы, но и современную, написанную в последнее время. В журнале представлена как современная художественная литература, так и интересные материалы времен античности, средневековья, а так же публицистические и фольклорные произведения. Произведения, отбираемы для перевода были неслучайными. Они не только отражали пристрастия переводчика, но более всего несли на себе печать объективной необходимости. Поэтому он тщательно подбирал художественно-изобразительные средства, способствующие передаче авторской манеры.

Обладая глубокими знаниями о той эпохе, которая отражается в оригинале, он умел воссоздать дух времени при непременном знании биографии ученых и мыслителей, живших в ту эпоху. При этом он был тонким психологом, передавая сложный внутренний мир героев оригинала, тончайшие ньюансы их душевного состояния.

Появление журнала «Жахон адабиёти» совпадает с болезнью отца. Его должны были оперировать. Тяжелый дооперационный период, не менее тяжелый послеоперационный периоды  составили большую угрозу для его жизни. Теперь  он должен был учиться жить со своей болезнью, привыкая и примиряясь. Это было нелегко. Первый номер журнала он подписал  будучи  в реанимации, в тот тяжелый период, когда даже пальцы перестали подчиняться ему. С этого момента и до конца жизни его одолевала тяжелая болезнь, с которой он должен был учиться жить  вместе. Он вступил в такой возраст, когда человек, оглядываясь на прожитые годы, предается воспоминаниям, подводит итог неудачам и свершениям. С того самого страшного дня, когда ему сделали первую операцию и  узнал правду о своей болезни, он перенес еще много мелких операций. Он часто впадал в депрессию, постоянно выдерживал  мучительную  боль, однако, вплоть до конца своей жизни он работал, и, поразителен тот факт, что лучшие свои книги «Сардафтар сахифалари»(15), «Истиқлол фидоилари»(16), «Довондаги ўйлар»,  «Ижодни англаш бахти»  были написаны именно в эти тяжелые годы. И  последние 120 произведений были переведены также  в эти годы. Его переводы публиковались в таких  журналах как «Жахон адабиёти», «Тафаккур», «Саодат», газете «Ўзбекистон адабиёти ва санъати» и др.  Он даже стал  часто использовать псевдонимы как Озод Обид, Музаффар, Шерзод, Нодирабегим, Нодирабону, Азизхон, Азизбек, настолько  много  он переводил, и как он признавался, было даже неудобно, частое появление его фамилии на страницах печати. Его воля, неизбывная любовь к жизни заставляла смерть отсупать. Ему не нравилось, когда знакомые, друзья, ученики говорили о его героизме.  Он всячески пытался скрыть свою боль и депрессию. На людях его никогда не покидало чувство юмора. Когда его спрашивали, как он себя чувствует, он отвечал: «как себя чувствует околовосьмидесятилетний  человек – это не тема для разговора».

Изучая переводы Озода Шарафиддинова можно отметить, что он создал широкую культурологическую программу с определенной концепцией. Эта программа рассчитана на все слои населения. Он понимал, что читатель разный, у него разные вкусы, природа, опыт, уровень развития и т.д. Поэтому мы можем видеть такое разнообразие в выборе тематики переводимых им произведений, а так же разнообразие в их идейном содержании.

Среди переводов О.Шарафиддинова большой интерес представляют такие произведения, в которых отражена проблема взаимоотношений Востока и Запада, переводчика интересуют отношение западных ученых, писателей к истории, культуре, религии тюркских народов. В этом отношении интересна статья Г.Вамбери «Возрождение на пути просвящения: история и  развитие» («Маърифат йулидаги уйғониш: тарих ва тараққиёт») (17).  Имя Вамбери, венгерского ученого-востоковеда, глубоко изучившего тюркские языки достаточно знакомо узбекскому читателю. Его работа, посвященная истории Бухары в сокращенном виде, была издана и за короткое время стала библиографической редкостью. В середине Х1Х века, изменив свой внешний вид наподобие странника, он приехал в Туркистан, чтобы тщательно изучить жизнь, язык, культуру, литературу этого народа.

О.Шарафиддинова – переводчика заинтересовали наблюдения венгерского ученого о национально-культурном возрождении среди населения Туркестана, а также отношение Вамбери к раннему этапу джадидского движения в Туркестане. Эти мысли Вамбери показались О.Шарафиддинову очень ценными и по сей день не потерявшими своей значимости  и актуальности.

Можно догадываться о том, как созвучна концепция статьи Вамбери  с мыслями  Озода Шарафиддинова. Именно в силу  того, что Вамбери застал начало джадидского просветительского движения среди мусульманских народов России, его статья так точно отражает основные моменты  в просветительской  идеологии   джадидов, связывавших возрождение культуры своих народов с его просвящением, новым, не только религиозным, но и светским образованием.

Особое внимание Вамбери уделяет выдающемуся  татарскому просветителю Исмаилу Гаспринскому. И это тоже находит отклик в душе переводчика. Научное наследие Вамбери огромно. Однако Озод Шарафиддинов заинтересовался  и счел нужным перевести статью Вамбери «Возрождение на пути к просвящению» именно в силу того, что она проливает свет на джадидское просветительское движение мусульманских народов России в самом его начале, высвечивая  грандиозность замечательной фигуры, каким являлась личность Исмаила Гаспринского.

Интересна мысль Вамбери о культурной революции: «культуру невозможно ввести силой, из вне, она должна  развиваться естественно, сама по себе, внутри нации, самостоятельно. Вот тогда возможны культурные революции, которые могут привести к положительным результатам». И в этом немаловажную роль сыграл Исмаил Гаспринский, человек широко образованный и просвященный. Приводя интересные факты из биографии Гаспринского, Вамбери подробно останавливается на двадцатилетней деятельности газеты «Таржумон», которая так же внесла немаловажный вклад в развитие культуры тюрков в ХХ веке. Исмаил Гаспринский терпеливо объясняет людям, о значении и необходимости   европейского образования,   о необходимости развития национального театра, театрального искусства, распространения среди населения просвящения, создания типографий и книжных магазинов, что является одним из ярких признаков просвящения и культуры любой национальности. Вамбери приводит интересные факты о Курултае 1909 года в Нижнем Новгороде, где татары впервые проявили себя в качестве единой национальной силы, где речь шла о проблемах  сохранения каждой нации своего родного языка.

 Именно здесь слова Вамбери идентичны со словами переводчика. Можно поднять любую статью или интервью, данное им в печать, где О.Шарафиддинов горячо утверждает о значении книги, необходиости сохранения своего национального языка, что «доведение книги до читателя – одна из важнейших задач. Необходимо сделать книгу доступной и дешевой».

Вамбери говорит о задачах газеты «Таржумон», подчеркивая, что первая ее задача – духовное пробуждение масс. С точки зрения Вамбери, «Таржумон» немало сделала для просвящения массы: с одной стороны, она стремилась дать необходимые и полезные знания для национальной культурной жизни, с другой стороны, стремилась познакомить русское общество с  национальными особенностями татар. Думаю, что не нужно доказывать, что такую  же задачу и по сей день выполняет журнал «Жахон адабиёти».

Вамбери интересует один интересный вопрос: что нужно сделать, чтобы расширить число просвященных людей, сделать мир просвященнее? А эти вопросы, в свою очередь, одолевали О.Шарафиддинова до конца жизни.  Ответы  на этот вопрос Озод Шарафиддинов   пытается найти и в следующих переводах, например, в эссе Н.В.Гоголя «Аль-Мамун» (18),  которое первоначально представляло собой лекцию, произнесенную Гоголем с кафедры Петербургского университета. Его слушателями были не только студенты, но и Пушкин и Жуковский, на которых  эта лекция произвела чрезвычайное впечатление. 

Эссе входит в сборник «Арабески» и свидетельствует о широких познаниях Гоголя в области истории и  посвящено Аль-Момуну, арабскому халифу (персу по матери), правившем в Багдаде с 813-833 года. Гоголь уделил большое внимание такой важной проблеме, как просветительство Мамуна, и  раскрыл его как самого культурного человека своего времени. Мамун настолько любил науку и технику, что о его заботе и помощи ученым слагали легенды. Какие бы страны он не завоевывал, он брал выкуп не деньгами, не золотом или  драгоценностями, а редкими книгами. Гоголь с увлечением говорит о том, как благородный Мамун истинно желая сделать счастливыми своих поданных, был уверен,  что верный  и единственный  путь  к тому – науки, способствующие  всестороннему развитию человека,поэтому   всеми силами заставлял  их принимать вводимое им просвящение.  Вместе с этим Гоголь упоминает о том, что халиф стал жалостливым из-за того, что так сильно предался проблемам просвящения и культуры. А это, в свою очередь,  мешало руководить страной, и в итоге,  стало причиной падения халифата.  С этой точкой зрения Гоголя можно не согласиться, или поспорить. Однако сейчас дело не в дискуссии и спорах, а   в том, что Гоголя интересовали проблемы исламского мира,  история Востока, пути развития науки и культуры, что несомненно привлекло внимание переводчика, который   обращаясь  к переводу, заботился  об   обогащении самосознания своего народа.

В 1988 году он приступает к переводу романа А.Рыбакова «Дети Арбата. Это было одно из первых произведений периода перестройки, в котором отразилась проблема культа личности Сталина. В художественном отношении роман во многом проигрывает. Но это был первый роман, который открыл правду о периоде репрессий и политике Сталина, поэтому он был наиболее читаемым. Позднее появляются целый ряд произведений  на эту тему, например, произведения В.Гроссмана, Ю.Домбровского, А.Приставкина, Л.Гинзбург, А.Солженицына и т.д. Но это было позже. Но Озода Шарафиддинова преследует следующая цель: узбекский народ также должен быть в курсе наиболее читаемой  литературы. С этой же целью  он переводит произведения П.Коэлья «Алхимик», «Пятая гора», которые стали мировым бестеллером. «Алхимик» переведен на 117 языков мира. Озода Шарафиддинова  увлек тот факт, что появился человек, сумевший по-своему подать вечные темы, к которым, казалось, сегодня  уже нечего добавить.  Именно «Алхимик» дает надежду Озоду Шарафиддинову  на то, что литература никогда не оскудеет, литература всегда найдет что и как сказать, когда это необходимо, так как  человечество вот уже много веков разгадывает одну и ту же загадку: что такое человек, в чем смысл человеческого существования, и это – неисчерпаемо. Поэтому и появляются новые маяки мысли, которые продолжают этот бесконечный поиск.

Проявляя четкую последовательность в системном ознакомлении узбекского читателя с наиболее важными произведениями, отличающимися особенностью поэтики, красочностью языка, Озод Шарафиддинов  переводил произведения как западной, так и восточной литературы. В результате такие произведения как «Исповедь» Л.Н.Толстого, «Золото партии» И.Бунича, «Алхимик» П.Коэлья, «Портрет Дориана Грея» О.Уальда, «Великая шахматная доска» Зб. Бжезинского, «Немного солнца в холодной воде» Франсуазы Саган,  «Монументальная пропаганда» В.Войновича и др. вошли в золотой фонд переводной литературы на узбекском языке, став истинным явлением в культурной жизни узбекского народа. Тот факт, что ни одно произведение не оказалось  случайным  среди переводов Озода Шарафиддинова свидетельствует перевод  «Исповеди»(19)   Л.Н.Толстого.

Близость душевного состояния и философских мыслей  Озода. Шарафиддинова  и Л.Н.Толстого   нетрудно доказать, если обратиться к тексту автобиографического трактата «Исповедь». Перевод трактата Л.Н.Толстого совпал с появлением знаменитой статьи Озода Шарафиддинова «Нега эътиқодимни ўзгартирдим? », в которой он пересматривает свои идейно-эстетические взгляды.   Произведения Л. Толстого  и О.Шарафиддинова поднимают такие общечеловеческие проблемы как совесть, разум, человечность, вера и т.д.  Вопрос о смысле жизни, не уничтожаемом неизбежностью смерти, становится для  них одним из важнейших. Естественно, творческий путь Л.Н. Толстого и Озода Шарафиддинова  совершенно различны, и мы не ставим перед собой задачу сравнения  их. Однако и тот и другой, пересматривая вопрос о смысле жизни, приходят к совершенно неожиданным ответам. И того и другого мучает вопрос: в чем смысл жизни  человека, зачем он появляется на свет и зачем он умирает? И тот и другой постоянно ведут спор прежде всего с самим собой.

Безусловно, Озод Шарафиддинов  ищет в переводимых вещах мысли, которые были бы созвучны с его собственными, он прислушивается к ним. Какое-либо произведение мы не взяли, можно видеть духовное единство перводчика и автора.

На мой взгляд, исследования переводов Озода Шарафиддинова  только начинается, но уже сейчас можно сказать, перефразируя слова  самого Озода Шарафиддинова, сказанных   о переводческой деятельности Чулпана: «Если Озод Шарафиддинов  даже не работал бы в другом жанре, только его переводы позволяют вписать его имя в самое почетное место истории узбекской литературы. Его переводы внесли большой вклад в развитие узбекской культуры и превратились в духовное состояние нашего народа»(20).

Несмотря на то, что он так много сделал, многое  начатое им осталось незавершенным – целый цикл статей о преподавателях, с которыми он работал вместе на кафедре узбекской литературы Национального университета;  воспоминания  о встречах с  известными мастерами слова – Корнеем Чуковским, Мухтаром Ауэзовым, Чингизом  Айтматовым и другими, которых хорошо знал, чьи творчества   сыграли  свою роль в его биографии;  записные  книжеки, в которых  остались незавершенными  размышления о литературе, искусстве, культуре и т.д.

Озод Шарафиддинов  был не просто критиком и ученым, он был философом и художником. Это человек, мыслитель и исследователь, знающий как выстоять в одиночку, умеющий  увлечь за собой многих, он шел своим путем, широко и глубоко раскрывая новые проблемы , не боясь  менять  старые представления; успевший кардинально пересмотреть творчество почти всех писателей узбекской литературы, в том числе и тех, кто оказался отодвинутым сегодня (речь идет о творчестве Хамзы, Гайратий);  в своих работах он даже сделал своих противников своими должниками благодаря полученному ими от него творческому стимулу. Думается, что никогда не исчезнут вопросы, поставленные Озодом. Шарафиддиновым, его вклад в знание нельзя ни отрицать, ни замалчивать. Разработанные им концепции уже вошли в живой язык и принимаются как они есть.

 

ПЕРЕВОДЫ ОЗОДА ШАРАФИДДИНОВА

 

Озод Шарафиддинов -  один из ярких представителей узбекской литературной критики ХХ века, литературовед, публицист, переводчик, Герой Узбекистана, лауреат Государственной премии имени Беруни, заслуженный деятель науки Узбекистана, лауреат орденов «Мехнат шухрати», «Буюк хизматлари учун», обладатель  золотой медали Национального университета Узбекистана, главный редактор журнала «Жахон адабиёти», лауреат Государственной премии первой степени в области литературы за 2007 год (посмертно).  Вклад  его в развитие узбекской литературы и литературоведения необычайно велик. Благодаря своему таланту, принципиальности, обширным познаниям он стал значительным явлением не только в литературе, но и в узбекской культуре в целом. Больше всего подкупает в Шарафиддинове его гибкий ум, неподвластная возрасту энергия, открытость всему новому.

Окончив Среднеазиатский государственный университет в 1951 году (ныне Национальный университетУзбекистана), он поступает в аспирантуру в Московский институт мировой литературы и успешно защищает кандидатскую диссертацию. В 1962 он издает свою первую книгу «Время. Душа. Поэзия». Позже появляются «Литературные этюды» (1968), «Живые голоса»(1968, поэтический сборник, редактором которого он был), «Первое чудо»(1979), «В поисках красоты»     (1985), «Чулпан», (1991), «Постигая Чулпана» (1994), «Счастье познания творчества» (2004), «Раздумья на перевале» (2004). Таков далеко не полный список книг, написанных О.Шарафиддиновым.  По собственному признанию О.Шарафиддинова, одной из значительных работ он считал сотрудничество в авторском коллективе,  подготовившем академическое издание «Истории узбекской литературы».

В этих и других работах критика проявилась оригинальность мышления и широкая эрудиция. Одновременно, О.Шарафиддинов плодотворно трудился на ниве просвящения: более сорока лет он преподавал в Ташкентском государственном университете, подготовил за это время около тридцати кандидатов наук, создав тем самым свою литературоведческую школу.

С 1997 года, с момента основания журнала «Жахон адабиёти» («Всемирная литература») – Озод Шарафиддинов – его главный редактор. Благодаря этому изданию узбекский читатель имел возможность познакомиться с десятками произведений классиков мировой литературы.

Плодотворным оказалось творчество Озада Шарафиддинова в годы независимости. Это период наиболее активной работы в области художественной публицистики. В своих статьях, беседах, интервью ученый поднимает актуальные вопросы современности, привлекает внимание общественности к злободневным проблемам действительности. Именно в это время стало возможным подробно исследовать произведения «возвращенной литературы» Узбекистана. Восточную литературу всегда отличали богатые традиции.   Огромный заряд духовности заложен в произведениях Фитрата, Чулпана, А.Кадыри. Поэтому  одна за другой появляются такие литературоведческие работы исследователя как «Чулпан», «Постигая Чулпана», «Абдурауф Фитрат», «Мустафо Чукай», «Отажон Хашим».  Позже появляются книги «Страницы избранного» («Сардафтар сахифалари»), «Счастье познания творчества» («Ижодни англаш бахти»),  «Борцы за независимость» («Истиклол фидоилари»), «Президент», «Раздумья на перевале» («Довондаги уйлар»).   В годы независимости исследователь имеет  возможность по-новому взглянуть на личность и творчество почти всех писателей Узбекистана и пересмотреть свои взгляды. Среди них Хамза, Абдулла Каххар, Гафур Гулям, Айбек, Миртемир, Шейхзаде, Зульфия, Саид Ахмад, Аскад Мухтар, Гайрати, Адыл Якубов, Примкул Кадыров, Абдулла Арипов, Эркин Вахидов, Уткур Хашимов, Бегали Касымов и т.д.

Озод Шарафиддинов за  свою жизнь успел сделать очень многое : выпустил 28 книг, более 500 научных и публицистических статей в периодической печати республики, большое количество предисловий и послесловий к произведениям известных писателей республики,  около 150 переводов произведений мировой литературы. В его архиве осталось много ещё не опубликованного – статьи, дневники, воспоминания, размышления о литературе и искусстве. Сегодня наследие Озада Шарафиддинова изучается в нескольких направлениях: литературно-критическом, публицистическом, в необычном жанре открытого письма, вдумчивого исследования ждут его переводы, редакторская деятельность в журнале «Жахон адабиёти», переписка с друзьями, особого внимания заслуживает изучение языка его литературно-критических статей и т.д.

Один из главных  вопросов, мучивших ученого – это вопрос о назначении искусства и литературы. Какой должна быть литература, в чем ее предназначение? Всегда ли литература является  отражением своего времени?  Что нужно делать, чтобы она чутко реагировала на все изменения в обществе и была бы востребованной?  Должна ли она кому-нибудь служить или достаточно ее изобразительной силы? Ответы на эти вопросы он искал как в творчестве Чулпана, Фитрата, А.Кадыри, так и в творчестве писателей мировой литературы. О.Шарафиддинов находился в вечном поиске, искал ответы на самые злободневные вопросы, никогда не удовлетворялся однозначными решениями, понимая, что на один и тот же вопрос есть всегда несколько ответов. Он отличался максимальной объективностью в оценке произведений или ситуации, никогда не считая свое мнение конечной истиной. Он считал: «Литература – ни в коем случае не средство пропаганды. Она демократична по своей сути и обращена к каждому из нас. Потому относиться к ней надо как к очень серьезному и тончайшему делу. Ведь чтобы создать хорошее произведение, необходим большой талант. Надо дорожить редким писательским  дарованием и всячески его поддерживать».

Последними крупными произведениями О.Шарафиддинова явились: «Счастье познания творчества» (2004) и «Раздумья на перевале» (2004). Первая книга включает в себя литературно-критические  работы автора, портретные зарисовки, переосмысление творчества известных писателей и деятелей науки и искусства;

 вторая – это своего рода   исповедь, откровения о себе и о своем времени.

«Размышления на перевале» - это размышления писателя, публициста, ученого о переломных путях истории узбекского народа, о вступлении человечества в ХХ1 век. В таких статьях, как «Почему я сменил свои убеждения», «Рынок и духовность», «Размышления на перевале» и др. О.Шарафиддинов ведет откровенный разговор о становлении  себя как личности, о прежних взглядах и их переоценке. Ученый почти поэтапно, шаг за шагом анализирует развитие социально-политической жизни страны, истории узбекского народа. Главное в этих статьях – проявление высокого гражданского чувства ответственности перед Родиной и народом, принципиальной  жизненной  позиции; еще одна немаловажная  цель в его произведениях -  в любых ситуациях быть самим собой, правдивым и искренним с читателем, правдиво сказать об ошибках и недостатках обновления общества, вместе с этим,  он показал биографию поколения, пережившего переломный период в истории нашей жизни.

Особого разговора заслуживает переводческая деятельность Озода Шарафиддинова. Благодаря его рекомендациям и инициативе, узбекский читатель смог познакомиться с жемчужинами мировой литературы. О.Шарафиддинов был не только «посредником» между литературами, он творчески подходил к процессу воссоздания на узбекском языке литературного произведения, тем самым способствовал обогащению прежде всего своей литературы.

Переводами О.Ш. начал заниматься с 1955 года и до последних дней своей жизни. Необходимо отметить, что среди переведенных им произведений нет ни одного случайного, каждое из них занимает в творчестве О.Шарафиддинова определенное место.

Среди  них можно встретить произведения различных жанров: романы, повести, рассказы, приключенческая,  фантастическая литература, эссе, литературно-критические статьи, философские трактаты, статьи и выступления  известных государственных деятелей, представителей науки и искусства. Киносценарии заслуживают особого разговора. За  свою жизнь он перевел около 150 наименований произведений (См. библиографический указатель трудов О.Шарафиддинова. Ташкент, 2005 год, С.36 – 44.) Интересно, что с 1955 года он перевел 35 наименований произведений, а с 1998 года  до  конца жизни – около 120.

Каково же содержание этих переводов? Какие проблемы интересовали О.Шарафиддинова и как они отразились в его переводах?

Это такие произведения, как «Сын Индии» А.Аббоса, «Синяя тетрадь» Э.Казакевича, «Маленькая железная дверь» В.Катаева, «Дети Арбата» А.Рыбакова,  «Сталин и Булгаков» Л. Генлина, «Исповедь» Л.Толстого, произведения Платона, Э.Севелы, Лорашфуко, Ж.Ж.Руссо, О.Уайльда, Франзуазы Саган, Оноре де Бальзака, Хосе Ортега и-а Гассет, З.Фрейда, Германа Вамбери, Германа Гессе, Н.Гоголя, Зб. Бжезинского, Ю.Боргена, В.Войновича, А.Моруа, О.Тоффлера и т.д. О.Шарафиддинов переводил с русского образца на узбекский.

Понимая, что перевод способствует духовно-эстетическому восприятию, а каждый писатель – это особый мир, который обладает своим неповторимыми особенностями, О.Ш. поставил перед собой  большую задачу: донести до узбекского читателя жемчужины мировой культуры, одновременно передать своеобразие стиля переводимого оригинала.

Обращение к творчеству В.Г.Белинского в 1955 году объясняется тем, что  О.Ш только вернулся из Москвы после защиты диссертиции и вплотную начал заниматься проблемами литературы. Естественно, размышления Белинского о литературной критике были близки и интересны Озаду Шарафиддинову.  Позже,  он обращается и к литкратурно-критическим статьям  Н.А.Добролюбова и т.д.

К этому времени в печати появляется поэтический сборник «Живые строки («Тирик сатрлар»), редактором которого был Озад Шарафиддинов. В сборник были включены стихотворения Боту и Чулпана,  репрессированные  в 1937 году и реабелитировапнные в 1956 году. Однако  реабелитация была несколько странной: они были реабелитированы как  граждане, а творчество еще было под запретом. Естественно, включение произведений этих поэтов не прошло бесследно для О.Ш. Его  перестали печатать.  В это время главный редактор дубляжной группы «Узбекфильма» Кадыр Мирмухамедов предлагает  ему для перевода несколько киносценариев. У Шарафиддинова появилась возможность заниматься одним из любимых дел. Позже он перевел киносценарии   фильмов таких известных режиссеров как Сергей Герасимов, И.Пырьев, Сергей Бондарчук, Никита Михалков и т.д.

Однако наиболее активно он начал переводить с 1997 года, когда появился журнал «Жахон адабиёти», главным редактором он был назначен. Теперь ему нужно было создавать концепцию журнала. Это был не только литературно-критически-социально-публицистический журнал. Перед журналом стояла задача:  повышение культурного уровня узбекского народа, расширение его мировозрения. Это журнал должен был стать важнейшим каналом культурного обмена между народами, мощнейшим средством их взаимообогащения. Поэтому О.Шарафиддинов пытался охватить всю понораму литературы, издаваемой в разных странах и на разных континентах, причем вышедшую не только в прежние годы, но и современную, написанную в последнее время. В журнале представлена как  современная художественная литература, так и интересные материалы времен античности, средневековья, а так же публицистические, фольклорные произведения. Поэтому, произведения, отбираемые для перевода, были неслучайными. Естественно, он старался переводить тех, чье творчество хорошо знал, и естественно, каждый перевод сыграл свою роль в его биографии.

Вместе с этим, это был не просто перевод с одного языка на другой. Это было своеобразное творчество. Он переводил, стараясь сохранить тонкости первоисточника, проникая в жанрово-стилевые особенности автора, историческую действительность, художественно отраженную в произведении. Поэтому он тщательно подбирал художественно-изобразительные средства, способствующие передаче авторской манеры.

Обладая глубокими знаниями о той эпохе, которая отражается в оригинале, он умел воссоздать дух времени при непременном знании биографии ученых и мыслителей, живших в ту эпоху. При этом он был тонким психологом, передавая сложный внутренний мир героев оригинала, тончайшие нюансы их душевного состояния.

Появление журнала «Всемирная литература» совпадает с болезнью отца. Его должны были оперировать. Тяжелый дооперационный период, не менее тяжелый послеоперационный периоды составили большую угрозу  для его жизни. Теперь ко всему он должен был учиться жить со своей болезнью, привыкая к ней и примиряясь. Это было нелегко. 1-й номер журнала он подписал будучи в реанимации. С этого момента и до конца жизни его одолевала тяжелая болезнь, с которой он научился жить вместе. Он вступил в такой  возраст, когда человек, оглядываясь на прожитые годы, предается воспоминаниям, подводит итог неудачам и свершениям.  С того самого страшного дня, когда ему сделали первую операцию  и узнал правду о своей болезни,  он перенес много мелких операций. Иногда не верил, что выдержит еще один час мучительной боли, однако, вплоть до конца своей жизни он работал и,  поразителен тот факт, что лучшие свои книги («Сардафтар сахифалари», «Истиклол фидоилари», «Довондаги уйлар», «Ижодни англаш бахти» были написаны в этот тяжелый период. Именно последние 120 произведений были переведены в эти годы. Его переводы публиковались в журналах «Жахон адабиёти», «Тафаккур», «Саодат», газете «Узбекистон адабиёти ва санъати» и др. С 1990-х гг. он часто использовал псевдонимы как Озод Обид, Музаффар, Шерзод, Нодирабегим, Нодирабону, Азизхон, Азизбек, так как слишком много он переводил, и как он признавался, было даже неудобно, частое появление его фамилии на страницах печати. Его воля, неизбывная  любовь к жизни заставляла смерть отступать. Ему не нравилось, когда говорили о его героизме его друзья и ученики. Он всячески пытался скрыть свою боль и депрессию. Его никогда не покидало чувство юмора. Когда его спрашивали, как он себя чувствует, он отвечал: как себя чувствует почти восьмидесятилетний – это не тема для разговоров.

В переводимых им произведениях можно видеть красоту узбекского языка, умелое использование метафор, пословиц, поговорок, ответственно подходил к переводу каламбуров, фразеологизмов, умело доносил до читателей их подлинный смысл. Можно видеть своеобразие стилистических приемов, особенности использования изобразительно-выразительных средств узбекского языка, так же отражены некоторые индивидуальные особенности авторской речи.

Изучая переводы О.Ш. можно отметить, что он создал широкую культурологическую программу с определенной концепцией. Эта программа рассчитана на все слои населения. Он понимал, что читатель разный, у него разные вкусы, природа, опыт, уровень развития и т.д. Поэтому мы можем видеть такое разнообразие в выборе тематики переводимых произведений, так же разнообразие в их идейном содержании: среди переводов имеются и популярные произведения и глубоко философские трактаты.

В 1988 году он приступает к переводу романа А.Рыбакова «Дети Арбата». Это было первое произведение периода перестройки, в котором отразилась проблема  культа личности Сталина. В художественном отношении роман во многом проигрывает. Но это был первый роман, который открыл правду о периоде репрессий и политике Сталина, поэтому был наиболее читаемым. Позднее появляются целый ряд произведений на эту тему, например, произведения В.Гроссмана, Ю.Домбровского, А.Приставкина, Л.Гинзбург, А.Солженицына и т.д. Но это было позже. Поэтому О.Шарафиддинова преследует следующая цель: узбекский народ также должен быть в курсе наиболее читаемой литературы. Так же он переводит произведения П.Коэльо «Алхимик», «Пятая гора». Эти романы стали мировым бестселлером. «Алхимик» переведен на 118 языков. О.Шарафиддинова увлек тот факт, что до него в литературе такие писатели как Чингиз Айтматов, Габриель Маркес, Шекспир и др. охватили весь круг проблем, обо всем написали, и к этому трудно что-либо добавить. И вдруг появляется человек, сумевший по-своему подать вечные темы, да так оригинально, что диву даешься. Именно «Алхимик» дает надежду О.Шарафиддинову на то, что литература никогда не оскудеет, литература всегда найдет, что и как сказать, когда это необходимо. «Человечество вот уже много веков разгадывает одну и ту же загадку: что такое человек, в чем смысл человеческого существования, и это – неисчерпаемо. Поэтому и появляются новые маяки мысли, которые продолжают этот бесконечный поиск».

Среди переводов О.Шарафиддинова большой интерес представляют такие произведения, в которых отражена проблема взаимоотношений Востока и Запада, ученого интересуют отношение  западных ученых, писателей к истории, культуре, религии тюркских народов. В этом отношении  интересна статья Г.Вамбери «Возрождение на пути просвещения» («Тафаккур», 2000, № 2.).

Имя Г.Вамбери, венгерского ученого-востоковеда, глубоко изучившего тюркские языки достаточно знакомо узбекскому читателю. Его работа, посвященная истории Бухары в сокращенном виде, была издана и за короткое время стала библиографической редкостью. В середине прошлого века, изменив свой внешний вид  наподобие странника, он приехал в Туркистан, в частности в Мовароуннахр, чтобы тщательно изучить жизнь  язык, культуру, литературу этого народа.

Статья Вамбери, посвященная  российским мусульманам, вошла в книгу немецкого ученого Гольдцигера, опубликованной в 1912 году в Петербурге, под названием «Лекции об исламе» . О.Шарафиддинова – переводчика заинтересовали наблюдения вегерского ученого о национально-культурном возрождении среди населения Туркестана, а также отношение Вамбери к раннему этапу джадидского движения в Туркестане. Эти мысли Вамбери  показались О.Ш очень ценными и по сей день не потерявшими своей  ценности и актуальности.

Изучая перевод статьи Вамбери можно говорить  об идентичности мыслей О.Шарафиддинова и Вамбери. Думается, что не будет ошибкой, если отметим, что успех перевода непосредственно связан с этой близостью. Обратите внимание, что мысли О.Ш.  и Вамбери перекликаются (привести примеры). Вамбери в статье «Возрождение на пути к просвящению» говорит о русских гражданах, принявших ислам.  Они известны и знамениты под общим названием «татары». С этнической точки зрения они разделяются на волжских татар, башкирцев, сартов, киргизов, крымских и казанских татар. Вместе с этим Вамбери говорит о трех мусульманских народностях, которых , по мнению Вамбери , характеризует тяготение к западной культуре  и распростанение прогрессивных взглядов среди верующих. Это – османские турки, ост-индийские мусульмане и русские граждане, принявшие ислам. Кроме этого, автор  приводит ценные исторические факты о происхождении этих народов, что составляет необычайную ценность данной статьи для переводчика.

Интересна мысль Вамбери  о культурной революции: «культура не вводится силой, из вне, она развивается сама по себе, внутри нации, самостоятельно. Вот тогда возможны культурные революции, которые могут привести к  положительным результатам». И в этом   немаловажную роль сыграл Исмаил Гаспринский, человек  широко образованный и просвещенный. Приводя   интересные факты из биографии И.Гаспринского, Вамбери подробно рассказывает о двадцатилетней деятельности газеты «Тажумон», которая так же внесла немаловажный вклад в развитие культуры. Исмаил Гаспринский  терпеливо объясняет людям, отрицающим европейское образование, о необходимости этого образования, о необходимости развития национального театра, театрального искусства, распространения среди населения просвящения, создании типографий и т.д. Вамбери приводит очень интересный факт о Курултае 1909 года в Нижнем Новгороде, где татары впервые проявили себя в качестве целой единой национальной силы, где речь шла о том, что каждая нация должна сохранить свой родной язык. Очень много внимания в статье уделяется сохранению своего родного языка, с большим почтением  и уважением  упоминаются женщины – писательницы  например, Ханифа ханум дочь Исматулла, Халимтой Бинат и др. С этой точки зрения Вамбери привлекает культурное движение татаров и шире – тюркских национальностей.

Очень современна и актуальна такая мысль : одним из ярких признаков  просвещения среди народа является существование большого количества типографий и книжных магазинов. Именно здесь слова Вамбери идентичны со словами переводчика. Можно поднять любую статью или интервью, данное им в печать, где О.Ш. утверждает, что «доведение книги до читателя – одна из важнейших задач. Необходимо сделать книгу доступной и дешевой»

Вамбери говорит о задачах газеты «Таржумон», подчеркивая, что первая ее задача – духовное пробуждение масс. С точки зрения ученого, «Таржумон» немало сделала для просвящения массы: с одной стороны, она стремилась дать необходимые и полезные знания для культурной жизни, с другой стороны, стремиться познакомть русское общество с нашими национальными особенностями. Обратим внимание, что эту же задачу и по сей день выполняет журнал «Жахон адабиети». Вамбери интересует один интересный вопрос: что нужно сделать, чтобы расширить число просвященных людей. А эти вопросы, в свою очередь одолевали О.Шарафиддинова до конца жизни.

Как видим, статья Вамбери не случайно оказалась в руках О.Шарафиддинова. Его мысли, размышления были едины с мыслями Вамбери. Ответ на этот вопрос Шар. Пытается найти в следующих переводах, например,  в эссе Н.В.Гоголя  «Аль-Момун» (Жахон адабиети, 2003, № 2), которое первоначально представляло собой лекцию, произнесенную Гоголем с кафедры Петербургского университета. Широко известно, что на слушателей, как на студентов, так и на Пушкина и Жуковского  эта лекция произвела чрезвычайное впечатление. Точка зрения Гоголя  об Аль-Момуне, естественно не может быть бесспорной. Однако, О.Шарафиддинова заставляет взять в руки это произведение большой интерес Гоголя к истории Востока, к исламскому миру. Естественно, О.Ш. пытается найти ответ на вопрос: что сделать, чтобы мир был просвещеннее.

Эссе входит в сборник «Арабески» и свидетельствует о широких познаниях Гоголя в области истории. Это эссе посвящено Аль-Момуну, арабскому халифу, (персу по матери) , правившем в Багдаде с 813-833 годы. Гоголь уделил большое внимание такой  важной проблеме, как  просветительство Мамуна, он раскрыл его как самого культурного человека своего времени. Мамун настолько любил науку и технику, что о его заботе и помощи ученым слагали легенды. Какие бы страны он не завоевывал, он брал выкуп не деньгами, ни золотом или жемчугом, а редкими книгами. Благородный Момун истинно желал сделать счастливыми своих поданных. Он знал, что верный путеводитель к тому – науки, клонящиеся к развитию человека. Он всеми силами заставлял своих поданных принимать вводимое им просвещение. Именно об этом с увлечением говорит Гоголь. Вместе с этим Гоголь упоминает и о том, что Аль-Момун стал жалостливым из-за того, что так сильно предался проблемам просвещение и культуры. А это мешало  руководить страной, и в итоге это стало причиной падения халифата (таназзул). С этой точкой зрения Гоголя можно не согласиться, или можно поспорить. Однако сейчас дело не в дискуссии, дело в том, что Гоголя интересовали проблемы исламского мира, науки, пути развития науки и культуры, что несомненно привлекло внимание переводчика .

Ешё одна статья, представляющая большой интерес с точки зрения взаимоотношений Востока и Запада -  статья А.Гениса «Фотография души» («Жахон адабиёти» 2003, № 1). А.Генис, проанализировав сегодняшнее состояние художественных произведений, отмечает, что сегодняшние книги являются сырьем для фильмов, они расчитаны для экранов. Например, сегодня, такое понятие как художественный вымысел превратился в литературный плагиат, его удача зависит от  степени невежества читателя или автора. В статье автор использует иронию, которую переводчик сохранил блестяще. Ирония, юмор, намеки – все это с текста оригинала с мастерством перенесена в перевод. О.Шарафиддинов видит свою задачу в сохранении функции изобразительного средства оригинала в узбекском языке и воспроизведение его внутреннего содержания. Автора интересуют такие проблемы как: роль персонажа, его отличие от обычного человека, слова, скорее не произнесенные, чем произнесенные автором и т.д.

По мнению А.Гениса, самые лучшие произведения появившиеся в последнее время -  это полное издание дневников Ф.Кафки, «Телефонная книга» Е. Шварца, «Прощальная книга» Ю.Олеши.

Эта статья своеобразно разъясняет различие между поэтикой Запада и Востока, подчеркивая, что Запад опирается на метафору, а Восток на – метанимию. Смысл этого в том, что искусство Запада  опирается на образную систему, а искусство Востока – строится на основе следа. То есть восточное искусство – образец метонимического мышления. Например, «Если упадет один лист с  дерева, то весь мир будет осведомлен о наступлении осени.

Вместе с этим Генис дает интереснейшие сведения о возникновении китайских иероглифов. Например, иероглифы были открыты мудрым  помошником  одного императора. Он вывел иероглифы,  глядя на следы, оставленные животными и птицами. Китайские иероглифы не повторяют человеческую речь (не воспроизводят), возможно они повторяют знаки, оставленные природой. Иероглиф – это не знак, возможно это след, оставленный в сознании вещей. Этот след закрепляет память,оставленной этой вещью.

В стихах, созданных иероглифами, по мнению Гениса, не бывает лирической (узбошимчалиги) поэта. Стихи, написанные иероглифами показывают действительность такой, какая она есть. Генис проанализировал китайскую поэзию и показал ее сущность и отличительные признаки западной поэзии от восточной. Говоря о филологическом романе, Генис пришел к такому заключению, что в филологическом романе он видит не созданные писателем следы.

Как видим, в этой статье О.Шарафиддинова в первую очередь беспокоит сегодняшнее состояние литературы, по какому пути она должна идти, и вместе с этим, этой статьей он напоминает читателю чудесные особенности и традиции восточной литературы.

Эта статья в 2000 году была прочитана в виде доклада в университете Хоккайдо в Японии на международном симпозиуме «Русская литература на пороге века»

Таким образом, тематика переводов О.Шарафиддинова разнообразна. Среди них статьи, посвященные Ленину и Сталину, проблемы деревни и крестьян, истории и революции, банкирам, известным личностям, проблемы международной астронавтики, тайны и предания  старой Африки, анекдоты, особенности художественного мастерства и писательского мастерства, проблемы религии. Кого бы он не переводил, будь это Л.Толстой, Ортега, Бальзак, генис и др. чувствуется, что он обязательно что-либо  перенимал для себя. Все переведенные произведения он пропускал через себя, через свое сознание. Для Шарафиддинова перевод был так же как и для Чулпана – важнейшее средством сближения узбекского народа с другими народами.

Проявляя четкую последовательность  в системном ознакомлении узбекского читателя с наиболее важными произведениями, отличающиеся особенностью поэтики, красочностью языка, О.Шарафиддинов переводил произведения как западной, так и восточной литературы. В результате такие произведения, как «Исповедь» Л.Толстого, «Золото партии» И.Бунича, «Алхимик»,»Пятая гора» П.Коэлья, «Портрет Дориана Грея» О.Уальда, «Великая шахматная доска» Зб.Бжезинского, «Монументальная пропаганда» В.Войновича и др вошли в золотой фонд переводной литературы на узбекском языке, став истинным явлением в культурной жизни узбекского народа. Тот факт, что ни одно произведение не оказалось среди переводов О.Шарафиддинова случайным  свидетельствует «Исповедь Л.Толстого. («Тафаккур» 1997)

Душевное состояние О.Шарафиддинова и Л.Толстого  очень близки и это нетрудно доказать, если обратиться  к тексту автобиографического трактата «Исповедь».  Кроме этого, нетрудно доказать и близость философских мыслей Л.Толстого и О.Шарафиддинова. Это религиозно-философское произведение Толстого  1880 гг. поднимает такие общечеловеческие проблемы как совесть, разум, достоинство людей. Вопрос о смысле жизни, не уничтожаемым неизбежностью смерти, становится для Толстого важнейшим еще до создания трактата. Именно в это время, когда он начал переводить (1997) состояние О.Шарарфиддинова было крайне тяжелым. Именно в это время появляется его знаменитая статья «Почему я сменил свои убеждения». Естественн, творческий путь Толстого и творческий путь О.Шарафиддинова совершенно различны. Однако и тот и другой пересматривая вопрос о смысле жизни приходят к совершенно неожиданным ответам. И того и другого мучает вопрос: в чем смысл жизни, каков смысл в жизни  человека, зачем он появляется на свет и зачем он умирает? И тот и другой эти вопросы задают сами себе, ведут спор прежде всего с собой.  И тот и другой находились в постоянной, непрерывной работе. Именно поэтому О.Шарафиддинов ищет себе подобных людей, мысли которых были бы созвучны с ними, он прислушивается к ним.

Достаточно прочитать дневниковые записи Л.Толстого, чтобы ощутить, насколько трудной и мучительной была внутренняя жизнь Толстого (об этом можно  сказать и о Шарафиддинове), хотя и тот и другой застали прижизненную славу и получили признание как критики, так и всего народа.

В «Исповеди»- в этом бесценном человеческом документе , Толстой делится с читателем своей попыткой осмыслить собственный жизненный  путь, путь, к тому, что он считал истиной. Чтобы разобраться в этом О.Шарафиддинов обращается и к творчеству Ж.Ж.Руссо (Мазкур булмок санъати « Ж.А. окт.1998), так как Л.Толстой считал Руссо своим учителем.Толстой  создает свою религию.  Если внимательно изучить трактат «Исповедь», то можно отметить, что новая религия Толстого  не может быть отождествлена с религией Евангелия. Однако он пришел к выводу, что жить без веры нельзя, а вера есть подлинная основа нравственности.

Естественно молодой Толстой верил в совершенство и красоту Природы, в счастье и мир, которые человек обретает в единении с ней. Здесь было и от Руссо, которого он боготворил и от стихийного чувства родства со всем мирозданием.

Его преследовал вопрос: зачем мне жить, зачем чего-нибудь желать, зачем что-либо делать? (Толстой Л.Н. ПСС. М.1957.Т.23, С.16)

Из ранних лет он многое впитал из рационализма 17-18 вв. Для него разум, вернее рассудок, «здравый смысл», был высшим и последним судьей во всех вопросах. От влияния рационализма Толстой не освободился до конца жизни ( О.Шарафиддинов тоже). Но, оказалось, что «разумное знание» бессильно решить его вопрос. И тогда Толстой приходит к мысли, что вера есть смысл жизни. Если человек живет, то он во что-нибудь верит. Если б он не верил, что для чего-нибудь надо жить, то он бы не жил (ПСС, С.16)

Итак, выход для Толстого был найден. Вера была принята как единое решение. Однако, это была его новая  религия, соответствующая развитию человечества, не обещающей будущее блаженство, но дающей блаженство на земле. Эту целую программу Толстой позднее и попытался реализовать. Философия Толстого может многому научить человека. Толстой напомнил, что человек живет недостойной, унизительной жизнью, что народы и государства отодвинули на задний план нечто важное в религии.

Главное, к чему пришел Толстой: жить без веры нельзя, а вера есть подлинная основа нравственности.

На мой взгляд, исследование переводов О.Шарафиддинова только начинается. Тем более, еще рано делать выводы. Однако какое-либо произведение мы не взяли, можно видеть  духовное единство переводчика и автора.

В конце хочется отметить, говоря словами самого О.Шарафиддинова о Чулпане: «О.Шарафиддинов если даже не работал бы в другом жанре, только его переводы позволяют вписать его имя в самое почетное место истории узбекской литературы. Его переводы внесли большой вклад в развитие узбекской культуры и уже давно превратились в духовное достояние нашего народа.

Он не завершил многое начатое им: цикл статей о педагогах, с которыми работал вмесе, об учителях, сборники воспоминаний о встречах с известными мастерами слова – Корнеем Чуковским, Мухтаром Ауэзовым, Чингизом Айтматовым и другими, которых хорошо знал, творчество которых сыграло свою роль в его биографии.

 Озод Шарафиддинов был не просто критиком и ученым,  он был  философом  и художником,  и в течении многих лет был  проводником  в неизведанные области человеческой души. Этот человек, независимый духом, « «человек и рыцарь с неумолимым и строгим лицом»  как сказал Ницше о Шопенгауре, мыслитель и исследователь, знающий как выстоять в одиночку, а затем увлечь за собой многих, он шел своим путем,  широко и глубоко раскрывая  новые проблемы и меняя  старые представления; в своих работах  он даже сделал своих противников своими должниками благодаря полученному ими от него  творческому стимулу.  Думается, что никогда не исчезнут вопросы, поставленные О.Шарафиддиновым, его вклад в знание нельзя ни отрицать, ни замалчивать. Разработанные им концепции уже вошли в живой язык и принимаются, как они есть.

ТАРЖИМА – ОЗОД ШАРАФИДДИНОВ ИЖОДИДА

 

Озод Шарафиддинов жамотчиликка биринчи навбатда адабиётшунос-танқидчи сифатида танилган. Лекин, 1955 йилдан бошлаб то вафот  этганларига қадар таржима билан ҳам  фаол шуғулланардилар.Уларни маданиятимиз равнақига, адабиётимиз ривожига қўшган ҳиссаси шу қадар салмоқлики, булар ҳақида катта-катта тадқиқотлар ёзиш мумкин. Ҳар биттаси дадамнинг ижодида алоҳида ўрин эгаллаган. Улар қилган таржималар орасида хилма-хил  жанрларга оид асарлар мавжуд: романлар, қиссалар, хикоялар,  саргузашт, фантастик асарлар, эсселар, танқидий-адабий мақолалар, фалсафий изланишлар, шу билан бирга, жаҳон адабиёти ва  маданиятида машҳур бўлиб ўтган адиблар, файласуфлар, давлат арбобларининг маърузалари, китоблари, хикматли сўзлар. Шу билан бирга жаҳон миллатларига оид латифаларни ҳам учратиш мумкин. Киносценарийлар таржималари  алоҳида ўрин эгаллайди.

            Рақамларга мурожат қилайлик.  Биринчи таржималарини 1955 йилда қилган эканлар. 1955 йилдан то 2005 йилгача дадам 150 тага яқин асар таржима қилганлар. 1955 йилдан то 1998 йилгача – 35 та. 1998 -2005 йилгача – 120 тага яқин асар таржима қилинган. Бошқача қилиб айтганда , оҳирги 7 йил ичида 120 тага яқин асар таржима қилинган. Бу рақам Гиннес китобига кирадиган ҳодиса десак, муболаға бўлмайди. Табиийки, бу таржималар орасида чўкиб кетиш ҳеч гап эмас.

            Энди таржима қилинган асарларга мурожат қилайлик. Уларнинг мазмуни қандай, дадамни қандай муаммо ва масалалар қизиқтирган? Ахир таржима қилинадиган  асар танлашда ҳолис ва  ниҳоятда мустақил бўлганлар. Масалан, Аҳмад Аббоснинг “Хиндистон фарзанди”, Э.Казакевичнинг “Кўк дафтари”, В.Катаевнинг “Девордаги кичкина темир эшик”, “Ичак узар ҳангомалар”, А. Рибаковнинг “Арбат болалари”, Генлиннинг “Сталин ва Булгаков”, Л.Толстойнинг “Иқрорномаси”, Эфреим Севела “Тўхтатинг самолетни, тушиб қоламан”, Оноре Бальзак “Х1Х аср француз ёзувчиларига мактуб”, Афлотун, В.Белинский, Н.Добролюбов, Ларошфуко, Ж.Ж.Руссо, О.Уайльд, Хосе Ортега, З.Фрейд, Франсуаза Саган, Херман Вамбери, “Шахмат хангомалари”, В.Биков, П.Коэлья, Дж. Голсуорси, Кобо Абе, Херман Хессе, Н.В. Гоголь, Зб. Бжезинский, Ю.Борген, В.Войнович, А.Моруа асарлари  ва ҳ.к. Бу рўйхат  Озод Шарафиддинов ижодининг библиографик кўрсатқичида (Библиографик кўрсаткич, -Тошкент, 2005)  9 бетни эгаллаган. Албатта, гап рўйҳатда эмас, гап  Озод Шарафиддиновнинг таржимонлик маҳорати ҳақида кетади.

            Биринчи таржима қилган асарлари – бу В.Белинскийнинг “Танқид ҳақида нутқи”(1955) эди. Ўша даврда, дадам энди  адабиётга кириб келаётган

илк даврларда, Белинскийнинг танқид ҳақидаги  мулаҳозалари,  ноёб гаплари  уларга жуда яқин бўлган. Шунинг учун  Белинскийнинг асарини ўзбек танқидчилигига олиб киришга аҳд қилганлар. Кейинроқ, 1959 йилда Н.А.Добролюбовнинг адабий-танқидий мақолаларини таржима қилдилар, кейин Э.Казакевичнинг “Кўк дафтари” ва ҳ.к. Шу йиллар орасида  (1968) “Тирик сатрлар” шеърий тўплами нашр этилди. Аммо,  маълум сабабларга кўра “Тирик сатрлар”ни ёқиб юборишган (тупламга Чўлпон  ва Боту шеърлари ҳам киритилган сабаб). Озод Шарафиддинов шу антологияга муҳаррирлик қилган эдилар. Табиийки, “Тирик сатрларнинг” дадамга таъсири жуда катта бўлган, уларнинг бошида “калтакни” энг  каттаси синган. Уларнинг китобларини, мақолаларнини чоп этмай кўйишди.  Шунда “Ўзбекфильм” киностудияси дубляж гурухининг бош муҳаррири Қодир ака Мирмуҳамедов дадамнинг оғир ҳолатини ҳис қилиб, киносценарийларни таржима учун юборганлар. Шундай қилиб, Озод Шарафиддинов учун таржимонлик маҳоратини кинода ҳам синаб кўришда имконият пайдо бўлди. Табиийки, дадамга сценарийларнинг  энг бақувватини, салмоғлисини таржима учун таклиф қилишар  эди. Масалан, Сергей Герасимовнинг (“У озера”),Иван Пырьевнинг, Сергей Бандарчукларнинг фильмларини, ёҳуд Ф.Достоевский асарлари асосида қилинган фильмларни ва ҳ.к.

            Лекин таржима Озод Шарафиддинов ижодида ҳеч қачон тирикчиликка айланмаган. Дадамнинг олдида  доим аниқ, катта  мақсад ётар эди: ўзбек ҳалқини жаҳон маданияти билан таништириш, ундан баҳраманд қилиш, дунёқарашини кенгайтириш ва ривожлантириш.Таржималар орқали ўзбек китобҳонини жаҳон адабиёти билан таништириш вазифасини кўзлаганлар. Мана шу мақсадни дадам “Жаҳон адабиёти” журнали ташкил топкандан кейин (1997) бемалол, ўзлари мўлжаллаганларича амалга ошира бошладилар. Биринчи навбатда дадамнинг олдида жуда муҳим вазифа турар эди:  журналнинг  аниқ концепциясини яратиш керак эди. “Жаҳон адабиёти” нафақат адабий-танқидий-ижтимоий-пуцблицистик вазифасини бажарар, балки  нашрнинг олдида, дадамни фикрича, жуда катта маъсулият ётарди: ҳалқнинг маданиятининг тарбиялаш,  дунёқарашини кенгайтириш. Шунинг учун дадам таржима учун асар танлаганларида,  шунчаки маълумот бериш, ёки дуч келган асарни таржима қилиш йўлидан борган эмас. Бу ўзига яраша ижод эди.Озод домла таржима учун асар танлай билиш - ижодий маҳоратнинг бошланғич нуқтаси деб қараганлар, шунинг учун  ниҳоятда эҳтиётлик, дид ва  билимдонлик билан танланган асарларни таржима қилиш керак эди. Аксига олиб,  айнан шу пайтда жуда оғир ҳасталик дадамга ёпишиб олди. Операция қилиш керак бўлиб қолди. Лекин шунга қарамай, ҳасталик билан курашиб турган ҳолда таржималарини жуда катта қисми (120) айнан шу даврга тўғри келади. (Бу рақам кўпроқ бўлиши керак, чунки вафот этганларидан кейин ҳам матбуотда таржималари чиққан). Таржималари “Жаҳон адабиёти”, “Тафаккур”, “Саодат”, журналларида, “Ўзбекистон адабиёти ва санъати” газетасида Озод Обид, Шерзод, Нодирабегим, Нодирабону, Музаффар, Азизҳон, Азизбек таҳаллуслар билан  босилиб чиққан. “Жаҳон адабиёти” журнали  ташкил қилингандан кейин то вафот этганларигача журналнинг 100 та сони чиқди. Деярли катта қисмида дадам қилган таржималар бор десам муболаға бўлмайди. “Жаҳон адабиёти” журналининг биринчи сони чиқиш  олдида  дадам оғир хасталикка дуч келганлар. Ана шу вақтдан бошлаб ҳар куни хасталик билан  курашиб меҳнат қилдилар, талай мақолалар, китоблару, таржималар қилдилар. Таржималарида ўзбек тилининг бор гўзал имкониятларидан, ҳалқимизнинг  ҳалқона ибораларидан маҳорат билан фойдаланган инсон. Айни пайтда   Озод Шарафиддинов ўткир сўз устаси, ташбиҳ ва ибораларни ўз ўрнида қўллай оладиган ажойиб стилист сифатида   бу масалага доим нозик дид билан ёндашган эдилар.

Озод Шарафиддинов таржималарини ўрганиб чиқиб, шуни айтиш мумкин: дадам таржималари орқали ўзбек ҳалқи учун аниқ тизимга эга маданиятшунослик бўйича мукаммал дастурни тузиб берганлар, десак, ҳато бўлмайди.  Шуниси ҳайратли, бу “дастур” ҳалқнинг турли  табақасига мўлжалланган.Чунки, китобҳонлар  ҳар хил. Уларнинг дидлари, табиатлари , тажрибалари, ақл-заковати ҳам ҳар хил. Бундан ташқари, мутоаладан мақсадлар ҳам ҳар хил бўлишини инобатга олганлар.  Аҳамият берсак, таржималар фақат илмий-назарий мақолалардан ёки фақат фантастик, саргузашт, асарлардан, фалсафий,сиёсий тадқиқотлардан ва фақат латифалардан эмас. Ҳамма жанрлар қамраб олинган.  Шу билан бирга асарларнинг содда-мурраккаблиги ҳам ранг-баранг. Уларнинг таржималари ичида изчил динамикани кўриш мумкин: оммабоп асарлардан бошлаб кетма-кетлик билан ниҳоятда чуқур фалсафий психологик асарларгача таржима қилинган. Таржималар орасида турли миллатларга оид ҳажвий латифалар бор, масалан, “Ичак узар хангомалар”  ўша хажвий латифалар таржимаси.

 Ҳуллас, Озод Шарафиддинов қилган таржималарда барчанинг қалбига етиб борадиган маълумот олиш мумкин. Бу таржималар тагидаги аниқ концепция ҳалқ тафаккурини ривожлантиришга хизмат қилади ва  узбек маданиятида, жамиятда катта  воқеа бўлди, десак, муболаға бўлмайди.

 Шу билан бирга, ҳозирги кунда чиқаётган асарларни, яъни, бугунги кунда дунё ўқийдиган асарларни ўзбек ҳалқига етказиб беришга шошилар эдилар. Масалан, қайта қуриш пайтида биринчи  бўлиб машҳур  “Арбат болалари”ни (1988)  ўзбек тилига таржима қилдилар. Ҳақиқатан, Анатолий Рибаков   қайта қуриш даврида биринчилардан бўлиб Сталин  шаҳсга сиғиниш муаммосини кўтарди. Тўғри, кейинроқ бу мавзуга бағишланган талай асарлар чиқа бошлади. Лекин биринчиси – “Арбат болалари “ эди. Ахир дунё китобҳони нималар билан қизиқади, улар ҳозирги кунда нималарни ўқишаяпти, деган саволлар дадамни қийнар эди. Худди шундай бразилиялик ёзувчи Паоло  Коэльянинг асарларини хам ўзбек халқига етказа бошладилар (“Алкимёгар”, “Бешинчи тоғ”). Аҳир Коэльянинг асарларини 117 дан ортиқ мамлакатларда севиб ўқилади. Менинг ҳам ҳалқим  дунё ўқийдиган асарлардан хабардор бўлиши керак – деган  фикр дадамни ўйлантирарди.

            Озод Шарафиддинов таржималарини бир неча йўналишларга бўлиб ўрганиш мумкин. Масалан, таржималарнинг жанр хусусиятга кўра  ўзига ҳослиги;  таржимон маҳоратини; таржимон  ва муаллиф усулларининг  уйғунлигини; таржимада кинояни сақлаб қолиши йуллари; бадиий тил муаммолари; таржимон ва  муаллиф  дунёқарашларидаги  уйғунлик  ва ҳ.к

Бу мақолада биз айрим мулаҳозаларни айтиш билан чекланамиз ва фақат  Ғарб ва Шарқ муаммоларига бағишланган асарларга тўхтаб утамиз. Бу асарларда муаллиф билан таржимон ўртасидаги дунёқарашни уйғунлигини, Ғарб ва Шарқ фалсафасининг акс эттирилишини ўзига хослигини кузатиш мумкин.  Мисолларга ўтайлик.

            “Тафаккур” журналида (2000 й.№2) босиб чиқилган Ҳерман Вамберининг “Маърифат йўлидаги уйғониш”   мақоласи  таржимасига  назар ташлайлик. Ҳерман Вамбери номи ўзбекларга бир қадар таниш. Масалан, унинг(йил ?) Буҳоро тарихига бағишланган  асари нашр қилинган. Бу ўзи шарқшунос венгр олим, туркий тилларни пухта ўзлаштирган ва атрофлича тадқиқ этган. Ўтган асрнинг ўрталарида кийимини, қиёфасини ўзгартириб Туркистонга келган, бу ерда ҳалқ ҳаётини, тили, маданияти ва адабиётини яқиндан ўрганган. Дадамни қўлларига немис олими Гольдцигернинг 1912 йилда Петербургда чиққан “Исломдан маърузалар” номли китоби  тушиб қолган экан. Шу китобга Ҳерман Вамберининг Россия мусулмонлари ҳақидаги мақоласи ҳам киритилган экан. Бу мақолада  Туркистон ҳалқлари ўртасидаги миллий маданий уйғониш ва жадидчилик харакатининг илк даври ҳақидаги мулоҳазалари дадамни ниҳоятда  қизиқтирган.Чунки Туркистон ўртасидаги миллий маданий уйғониш муаммолари дадамни доим қизиқтириб келган. Албатта бу китоб бугун ҳам уз қимматини йўқотмаган. Бу таржимада Озод Шарафиддинов билан Вамбери ўртасида руҳий яқинлик мавжудлигини кузатиш мумкин.Ўйлаймизки, шу яқинлик таржиманинг муваффақиятли чиқишини таъминлаган асосий омил бўлган, десак, ҳато бўлмайди. Аҳамият беринг, Вамберининг фикрлари билан Озод Шарафиддинов фикрлари уйғунлашиб кетган.  Вамберини “Маърифат йўлидаги уйғониш” номли мақоласида муаллиф ислом динига эътиқод қўйган рус фуқоралари ҳақида гапирган. Улар “татар” деган умумий ном остида маълум ва машҳурдир. Этник жиҳатдан эса улар Волга бўйи татарлари, бошқиралар, қирғизлар, сартлар, Кавказ татарлари ва Крим татарлари каби гуруҳларга ажралади. Шу билан бирга, “мусулмонлар орасида Ғарб маданиятига интилиш борасида бошқаларга қараганда анча илгарилаб кетган, ўз ватанидан ва диндошлари ўртасида янгича қарашларнинг ёйилишига катта ёрдам берган” учта ҳалқ ҳақида гапирган. Биринчидан, бу усмонли турклар (Османские турки), иккинчидан, Ост-Хиндистон масулмонлари алоҳида эътиборни тортади.

Учинчиси – ислом динига эътиқод қўйган рус фуқоралари. Уларни руслар миллий туйғуларини уйғотиб,  исломдан чалғитишга ва православие динига кириишга ҳаракат қилган,” дейди Вамбери. Шу боис, муаллиф шундай қизиқ фикрни айтади: ”маданий ҳаракатлар ташқаридан зўрлик билан олиб кирилмай, ўз-ўзидан, миллатнинг ич-ичидан ривожланган  тақдирдагина маданий инқилоблар муваффақият қозонмоғи мумкин”. Бу йўналишдаги биринчи турткини маърифатчилик, ватанпарварлик кайфияти билан куйиб-ёнган Исмоилбей Гаспирали  берди, таъкидлайди Вамбери.  Вамбери Гаспринскийнинг туғилган қишлоғи, “Таржумон” газетаси, унинг йигирма йиллик  фаолияти ҳақида гапиради. Асарда ниҳоятда қимматли маълумотлар кўп. Масалан, Гаспринскийнинг бениҳоя доно одамлиги, унинг Ғарб маърифатини инкор қилган инсонларга  бу нарсанинг  зарарлигини ётиғи билан,  авайлаб тушунтиришга ҳаракат қилишлари,  миллий театр юксалиши, театр соҳасидаги ишларни  ривожи, ҳалқ орасидаги  маърифат ривожи,  босмохоналар ҳақида маълумотлар, 1909 йилда 16 августда Нижний Новгородда бўлиб ўтган Қурултой ҳақида, унда татарлар илк бор яхлит миллий куч сифатида намоён бўлишлари ҳақида, она тилига бағишланган фикрлар мавжуд, ҳар бир миллат она тилини сақлаб қолиши лозимлиги.  Шу нуқтаи назардан татарларни, ва кенгроқ маънода олганда, туркий миллатларнинг маданий ҳаракати Вамберининг эътиборини жалб қилади.

            Шу билан бирга “Таржумон”(1883) газетаси ҳақида гапириб туриб, унинг мақсадини ҳалқни маънавий жиҳатидан уйғотишда деб билади.

            Вамберини ҳам, дадамни ҳам бир жиддий масала қизиқтиради: маърифатли одамлар сафини имкон  қадар кенгайтириш учун нима қилиш керак? ва ҳ.к. Бу масалалар Озод Шарафиддиновни ҳам умрининг охиригача қийнаб келган. Кўриб турибмиз-ки, Озод Шарафиддинов Вамберининг мақоласини  тасодифан қўлга олмаганлар, улардаги фикр, мулаҳозалар, муалифнинг фикрлари дадамни фикрлари  билан чамбарчас уйғунлашиб кетган.

            Озод Шарафиддинов умр давомида қилган таржималари орасида Ғарб маданияти вакилларининг Шарқ маданияти, тарихи билан,  ислом дини билан қизиқишлари алоҳида урин эгаллайди. Масалан, 2003 йил машҳур рус ёзувчиси Н.В.Гогольнинг “Аль – Момун” (“Жаҳон адабиёти” 2003,№ 2) эссесини таржима қилдилар. Мазкур эссе 1834 йилда Санкт-Петербург университетида маъруза  ҳолида ўқилган экан ва маърузани тинглаш учун Жуковский ва А.С.Пушкинлар ҳам таклиф қилинган.

            Бу эсседа Гоголнинг  Аль-Момун ҳақидаги айтган  фикрлари мулоҳазали бўлиши мумкин. Аммо Гогольни Шарқ тарихига, ислом дунёсга катта қизиқиш билан қараганлиги дадамни мазкур эссени таржима қилишга ундайди. Бу эссе  Гогольнинг “Арабиёни” тупламига кирган сўнгги асар ва   тарих илми билан  кенг шуғулланганлигидан далолат беради.. Мазкур эссе аббосий халифаларидан бири Мамунга  (Боғдодда 813-833 йилларда ҳукмронлик қилган) бағишланади. Гоголь Маъмуннинг маърифатпарварлигига, ўз даврининг энг маданиятли  кишиси бўлганлигига кенг ўрин берган. Маъмун шу даражада илм-фанни яхши кўрганки, унинг олимларга ҳомийлиги, ғамхурлиги тилларда достон бўлган, деб таъкидлайди Гоголь.  У қайси  мамлакатлар билан жанг қилиб, ғалаба қозонса, кўпинча хирожни тилла ёхуд қимматбаҳо дуру-жавоҳирлар билан эмас, ноёб китоблар билан олар экан. Буларнинг ҳаммаси тўғрисида завқ-шавқ билан гапирган Гоголь, айни чоғда, унинг маърифат ва маданиятга берилгани  кўнгилчан, раҳмдил қилиб қўйганини, бу эса давлатни бошқаришга халақит бергани ва охир-оқибатда ҳалифатни мустаҳкамлаш йўлида елиб-югурган Маъмуннинг ўзи халифатнинг таназзулига сабабчи бўлганини очиб берди. Гогольнинг бу фикрларига қўшилмаслик мумкин, ёки баҳслашишимиз ҳам  мумкин. Бироқ ҳозир гап баҳсда эмас, гап Гогольни  Аль-Момун ҳақидаги қимматли фикрларида ва бу нарса  Озод домлани ҳайратда қолдиради ва шундай ноёб нарсани таржима қилишга ундайди.

            О.Шарафиддинов таржималари ичида Шарқ ва Ғарб муносабатларига оид яна бир мақола жуда катта қизиқиш уйғотади. Бу А.Гениснинг “Қалб фотографияси” (“Жаҳон адабиёти”, 2003, № 1). Бу мақолада кўпроқ сўз филологик роман ҳақида, ҳозирги кунги адабиётлари ҳақида боради. Муаллиф ҳозирги кундаги бадиий асар ҳолатини кўриб чиқиб, шундай хулосага келади: бугунги китоблар фильмлар учун хомашё, экранга мос бўлиб қолган. Масалан, бугунги кунда бадиий тўқима – адабий ўғирлик бўлиб қолди, унинг муваффақияти китобхон ёки муаллифнинг нодонлик даражасига боғлик.  Мақолада муаллиф киноя ишлатган. Таржимон кинояни маҳорат  билан сақлаб қолган. Кесатиқлар, киноя, юмор - буларнинг ҳаммаси матндан  таржимага  маҳорат билан ўтган. Муаллифни  асарда персонажнинг роли, унинг оддий инсондан фарқи; ёзувчининг айтган гапидан кўра айтмаган гаплари, онг оқими ва шунга ўхшаган масалалар  қизиқтиради. Гениснинг фикрича, кейинги пайтда чоп этилган энг яҳши китоблар бу -  “Кафканинг кундаликлари”, Шварцнинг “Телефон” китоби, Ю.Олешанинг  “Видовлашув” китоби.

            Бу мақоладаА. Генис Ғарб ва Шарқ  поэтикаси ўртасидаги тафовутнинг моҳиятини кўрсатади, яъни Ғарб – метафорага, Шарқ – метонимияга таянган ҳолатларини  пайқайди. Унинг маъноси шуки, Ғарб санъати образ теварагида қурилади,   Шарқ санъати эса из теварагида қурилади. Яъни Шарқ – метонимик фикрлаш тарзининг намунаси. Масалан: “Битта япроқ узилиб тушса, бутун дунё куз бошланганидан боҳабар бўлади”. Шу билан бирга А.Генис Хитой иероглифлари ҳақида қизиқарли маълумот беради. Масалан, иероглифларни бир императорнинг донишманд вазири кашф этган экан. У ёзувни жонворларнинг ва қушларнинг изларига қараб туриб топган экан. Хитой ёзувини пайдо бўлиши (ривоятга кўра) табиий характерга эга экани  муаллиф томондан таъкидланади. Хитой ёзуви инсон нутқини қайд этмайди, балки табиат томонидан берилган белгиларни қайд қилади. Иероглиф – белги эмас, балки нарсанинг онгдаги издир. Шу изда уни қолдирган нарса тўғрисидаги хотира муҳрланади. Иероглиф – табиатнинг бизнинг маданиятимиздаги муҳирдир. Иероглиф – бу фақат қўлда чизилган сурат эмас, фотосуратдир, у уни туғдирган нарса билан алоқасини сақлаб қолади.

Иероглифлардан таркиб топадиган шеърларда шоирнинг лирик ўзбошимчалиги бўлмайди. Иероглиф билан боғлиқ шеърлар нарсаларни қандай бўлса, шундайлигигача кўрсата олади. А.Генис Хитой шеъриятини тахлил қилиб, унинг мохиятини очиб, шу билан бирга Хитой  шеъриятининг Ғарб шеъриятидан  фарқини кўрсатиб берди. Филологик роман ҳақида фикрлар юритиб А.Генис шундай хулосага келадики, филологик романда ёзувчи яратган образларни эмас, балки ёзувчи қолдирган изларни кўради.

 Кўриб турибмиз, бу мақолада дадамни биринчи навбатда бугунги адабиётнинг  аҳволи, у қандай йўлдан бориши қизиқтиради  шу билан бирга  Шарқ шеъриятининг ажойиб хусусиятлари ва анъаналарини  эсга солади.

            Шундай қилиб Озод Шарафиддинов қилган таржималарнинг мавзулари ниҳоятда ранг-баранг.

             Кимнинг асарини таржима қилмасинлар, ҳоҳ  Л.Толстой бўладими, ҳоҳ Ортега, ҳоҳ Бальзак, ҳоҳ Генис ва ҳ.к. уларнинг тажрибаларидан нималарни  ўрганиш кераклигини  сезиб туриш мумкин. Озод Шарафиддинов учун таржима, ҳудди Чўлпон каби ўзбек халқининг бошқа халқларга яқинлаштурувчи  муҳим восита бўлган. Таржима туфайли ўзбек ҳалқининг бошқа ҳалқлар орттирган маданий мерос билан бойитган.

“Арбат болалари”, “Иқрорнома”, Игорь Буничнинг “Партия олтинлари”, “Алкимёгар”, “Бешинчи тоғ”, “Дориан Грей портрети”, Э.Севеланинг “Самолетни тўхтатинг, тушиб қоламан”, “Шахмат ҳангомалари”, Герберт Р.Лотманнинг “Ротшильлар – банкир қироллари”, Збигнев Бжезинскийнинг “Буюк шахмат тахтаси”, В.Войновичнинг “Монументал тарғибот” каби таржималар узбекларнинг маданий ҳаётида катта воқеа бўлган. Ҳеч қайси асар дадам ижодида тасодиф бўлмаган. Бунга мисол қилиб Л.Толстойнинг “Иқрорномаси”(1997) олиш мумкин.     Таржима “Тафаккур” журналида 1997 йилда эълон қилинган. Ўша пайтлардаги дадамнинг хасталик туфайли оғир аҳволи Л.Толстойнинг “Иқрорнома”сидаги фикрларнинг ҳамоҳаниглиги  сир эмас. Айнан Л.Толстойн фалсафасининг  дадамнинг руҳиятига мос келишини  исботлаш қийин эмас. Маълумки, Толстой бу асарини ҳаётининг сўнгги йилларда ёзган бўлиб, босиб ўтган ҳаёти ҳақида мушоҳада юритади. Яшаб ўтган хаётларини таҳлил қила бошладилар. Ҳам Толстой, ҳам Озод Шарафиддиновнинг бир жумбоқ – умрнинг моҳияти нима ва инсоннинг бу дунёга келиб кетишида нима маъно бор? – деган савол уларни қийнайди. Шуниси эътиборлики, Озод Шарафиддинов ва Толстойнинг баҳсли кечинмаларига гувоҳ  бўламиз. Ҳар икки ижодкорнинг ўзини англашини куриш мумкин, тинимсиз, узлуксиз меҳнатда, доимий илм билан шуғулланганлигини кўриш мумкин. Шунинг учун ҳам Озод Шарафиддинов ўзига тақдирдош кишиларни излаб топади, уларнинг  гапларига қулоқ солади ва шу сабабли “Иқрорнома”ни  қўлга олганлар.

            Озод Шарафиддинов таржималарини тадқиқ этиш, назаримда, энди бошланаяпди. Хулосалар чиқариш  пайти ҳали  келмади. Лекин қайси асарни таржима қилмасинлар, муаллиф ва таржимон ўртасида руҳан муштаракликни кўриш мумкин, шу билан бирга муаллифнинг руҳиятига чуқурроқ шўнғий оладиган таржимон, муаллифнинг дарду ташвишларини ҳис қилишга қодир таржимон. Шу билан бирга хулоса қилиб айтиш керакки, Озод Шарафиддиновнинг  Чўлпон ҳақидаги айтган гапларини ўзлари ҳақида айтиш мумкин: “Озод Шарафиддинов бирон бошқа жанрда ижод қилмаганида ҳам таржималарининг ўзиёқ уларнинг номини ўзбек адабиёти  тарихининг энг мўътабар жойига ёзиб қўйиш учун  кифоя қиларди. Уларнинг таржималари  ўзбек ҳалқининг маданияти ривожига катта ҳисса қўшган ва аллақачон ҳалқимизнинг маънавий бойлигига айланган”.

 

 

 

МАРКИЗА

Дадам Озод Шарафиддинов ва Укам  Фарҳод Шарафиддинов хотираларига  бағишлайман

 

Борлиқ, теварак-атроф ажойиботларга, ибратли воқеаларга бой. Фақат уни англаш, идроқ  қила билиш керак. Шунинг учун мўжизани ўзингдан қидир  дейишса керак. Айниқса ҳаёт ташвишларидан озгина чалғисам мен учун азиз инсонлар  - дадам Озод Шарафиддинов ва укам Фарҳод Шарафиддиновларнинг ҳаёти, турмуш тарзи ҳамда яхши кўрган нарсалари билан боғлиқ хотиралар икр- чикрларигача бирма-бир кўз олдимдан ўтаверади.

            Мен ўз соҳибига вафодор бўлган жонворлар ҳақида кўп эшитганман, ҳаётий воқеалар, ривоятлар ҳақида кўп ўқиганман. Лекин ажойиботлар ҳақида эшитиш бошқа, уни кўриш ва кузатиш бошқа.

Унинг исмини Маркиза деб қўйишди. Ўзи ҳам Рейзеншнаузер зотидаги итлардан.  Уни  уйга олиб  келишганда,  эндигина олти ойлик эди. Ҳамма ёғи қоп-қора, кўзлари кичкина, у ҳам бўлса қуюқ узун жун билан қопланган. Маркиза кундан кунга улғайиб борарди.  Ит катта ва салобатли бўлганлиги туфайли,  уни  кўрган одамда қўрқув ҳосил бўларди. Лекин шунга қарамай, у илтифот ва эркалашларини  жуда яхши кўрарди. Шуниси қизиқки, у ўзининг вазифаларни доим ҳам бажаравермас, яъни уйни қўриқламас, бўлар-бўлмасга вовуллайвермас ва ҳ.к. Хуллас оддий итларга ўхшамас эди. Вақт ўтиши билан Маркиза оила аъзосидай      бўлиб қолди. Ҳамма уни жуда яхши кўрар, айниқса укам Фарҳоднинг унга меҳри ўзгача эди. 

            Фарҳод оиласи  билан дадамларнинг  ҳовлисидан унча узоқ бўлмаган, атиги беш дақиқалик йўлдаги кўп қаватли уйда истиқомат қиларди.  У дадамлардан  ҳар куни хабар олар  шу сабаб бўлса керак Маркиза билан яхши таниш  эди. У ит билан сайр қилишни хуш кўрар,  баъзан уйига олиб кетар, ёш бола билан ўйнагандек ҳузурланарди. Дарвоқе уйида  Маркизанинг фото сурати ҳам бор эди. Бир гал Фарход уни уйга олиб кетганида  суратга туширган экан. Маркизани Фарходнинг оиласидагилар ҳам яхши кўрардилар. Меҳр ва илтифотдан баҳра олишни хуш кўрган Маркиза Фарҳоднинг оиласидан буни керагидан ортиқча олар, ўз ўрнида у ҳам меҳрини аямас эди. Фарҳод оиласи билан ҳовли эшигини очиши биланоқ, Маркиза хурсандлигидан уларнинг атрофида сакрар, тўхтамай думини ликиллатар,  қувончини яширолмай, дам-бадам айланар, югурар, бутун бўй-басти билан орқа оёқларига туриб, сал бўлмаса уларни йиқитиб юборгудай даражада севиниб кетарди. Бундай учрашувлар ҳар куни, то Фарҳод айвонга ёки уйга кириб кетгунча давом этарди. Уларнинг ўртасида мана шундай юксак меҳр-оқибат бор эди.

            2000 йил, дадамнинг қандли диабет касаллари яна хуруж қилган пайт. Ўшанда аҳвол жуда танг, чақирилган тез ёрдам машинаси дадамни тўппа-тўғри реанимацияга олиб кетди. Мен тасодифан дарвоза тагида ётган Маркизага кўзим тушди: боши қуйи тушган, кўзлари чуқур мунгли эди. Одатда у думини чиройли ликиллатиб ҳовли бўйлаб ҳаётдан миннадордек юрарди. Лекин ўша дақиқаларда у танг аҳволга тушиб қолди ва бу ҳолатдан бир неча соатгача  чиқаолмади. Дадамнинг аҳволи ҳақиқатдан ҳам оғир бўлиб, биз умрларини Оллоҳдан илтижо қилардик. Улар шу аҳволда ўзларини билмай ўн кун ётдилар. Дадам ҳеч нарса тановвул қилмас, ранглари сўлғин, кўзлари нурсиз аҳволда эди. Қизиқ, шу кунларда Маркиза ҳам дадамга ҳамдардлик билдиргандек ғамгин қиёфага кириб қолган эди.

            Худога шукурлар бўлсинки, врачларнинг муолажалари туфайли, дадам аста-секин бўлса- да, дармонга кириб, уйга қайтдилар. У кишининг касалхонадан қайтишлари муносабати билан уйга ёру-биродарлари, шогиртлари, қариндош-уруғларнинг меҳмон бўлиб келиши кутилмоқда эди. Маркизани келаётган меҳмонларга ташланмаслиги учун катта ҳовлининг этагидаги уйчаси олдига боғлаб қўйишди. Дадам ҳовлига кириб келганларида, Маркиза бизни яна бир бор ҳайрон қолдирди. У эгасининг такрорланмас, ўзига хос овозини узоқдан эшитди. Кейин ҳовлига  кириб келаётган дадамга кўзи тушди. Энди уни тўхтатиб бўлмас, у шу тобда  панжарадан  хатлаб ўтиш ниятида ўзини ҳар томонга отарди. Назаримда  важоҳатидан, дадамнинг ёнига  яқинлашиш йўлида тўсиқлик қилган кимсани ғажиб ташлашдан ҳам тойимасди. Мен ўшанда бу тилсиз мавжудотнинг ҳисларга, унинг вафодорлигига қойил қолдим. Вақт келса, одамдан одамга заррача илиқлик, яхшилик   етмайди.

            Шу кунларда  дадамнинг кайфиятлари баланд, ҳаётдан завқланиб, қайта туғилгандай бўлдилар. Авваллари ҳам улар табиятга ўзгача ҳаяжон билан қара эдилар. Табиат тирик, деган сезги уларни ҳеч қачон тарк этган эмас. Дадам оғир дармонсизликдан сўнг ҳамма нарсага ўзгача меҳр билан қарадилар. Улар ҳовлидаги  ҳар бир бутачани кўздан кечирар, ҳар бир дарахт билан гаплашар, ҳар бир гулни сийлардилар. Айтиш керакки, ҳовлидаги , дала боғдаги барча дов-дарахтларни  қалбқорлари билан парваришлаш уларга хос хусусият эди. Уларнинг барчаси отамга суҳбатдош, илиқ ва ёқимли “сўзлар” топиб соғлиғидан хабар олувчи дўстлари эди. Дадам,  Оллоҳ  у кишининг ҳаётини  қайтариб берганидан сўнг, уларни қўршаб турган  бу табият гузаллигини касалхонада бошларидан кечган азоб-уқубатлар учун берилган туфҳа деб билдилар. Табиийки улар Оллоҳдан мана шу гўзалликни яна бир бор кўришга имконият берилганидан беҳад миннатдор эдилар. Бир сафар дадам билан бўлган суҳбатларнинг бирида журналистлар уларга:  “баҳт нима ?” – деган савол билан мурожат қилишди. Жавоб шундай бўлди: “Баҳт – бу теварак атрофингни ураб турган гўзал оламни кўра олиш, ўз оёғинг билан юриш, хохлаган нарсангни танаввул қилиш”. Дадамнинг касалхонадан қайтишлари ховлимизга ҳам қандайдир бир янги, жонли овозларни: турли қушларнинг сайрашлари, дарахт ва гулларнинг жонли шитирлашларини олиб келгандак бўлди. Уйга  ҳаёт, бахт қайтиб келгандай бўлди. Бу 2000 йилнинг баҳори эди.

            Мана шу воқеадан сўнг Маркиза ўзига бир одат чиқариб олди. Дадамнинг аҳволи яхшилигига ишонч ҳосил қилиш учун уларнинг ётоғига кириб чиқадиган бўлди. Бунинг учун ойим гоҳида уни мулойим уришар эдилар.   Чунки у отамни ювинтиришга, нонушта қилишга ҳалақит берар эди. Ойим қанчалик бу жонворга меҳр билан муносабатда бўлмасинлар, бари-бир  уни хонадан чиқариб юборишга мажбур бўлар эдилар. Ҳар нима бўлганида ҳам ойим дадамга қараётганларида итнинг иштироки албатта ноўрин эди. Меҳрибонлик ўз йўлига, лекин касал оёқни парваришлаш ҳам ўта муҳим эди. Бундай пайтларда дадам  доим Маркизанинг ёнини олардилар. “ Бу бекорга кираётгани йўқ, мендан хавотирда, мени йўқлаб хотиржамлигимни кўриб кетмоқчи”, - дердилар.Ҳакикатдан ҳам шундай эди. Аслида ҳам, у дадам билан  ойимни қўриқлар эди. Дадамни аҳволларини сезгандай бўларди. Соғликлари кундан-кунга ёмонлашган пайтда  эса Маркиза уларнинг эшиги тагидан кетмай қўйди. 

            Отам саломатлигининг қандайлиги ҳақидаги саволларни ёқтирмас, бу суҳбат учун мавзу эмас, деб билардилар. “Саксонга яқинлашиб қолган одамнинг соғлиғи қандай бўлиши мумкин?” - деб, саволга савол билан мурожаат қилардилар. Табиийки, бунинг жавобини билиш учун уларни диққат билан кузатиш керак бўларди. Бунда ҳам Маркизанинг муносабати бехато бўлиб, менга жуда қўл келарди.

Баҳайбат ит бўлганлигига қарамасдан, чақмоқ ва момақалдироқдан қўрқар ва югуриб, уйга кириб оларди. Бир куни тунда кучли момақалдироқ бўлиб, Маркиза отам ётоғининг эшигига югуриб келган. Табиийки, кечасига эшик қулфланган. У оёқлари билан аввал эшикни, жавоб бўлмагач, ойнани тақиллата бошлаган. Кун давомида отам билан овора бўлган ойим қаттиқ уйқуга кетиб, бу тақиллашларни эшитмаганлар. Отам ойнага яқин ётганликлари учун шовқинни эшитиб, аравачаларига ўтиб, Маркизани хонага киритганлар. Эрта тонгда уйғонган ойим отамнинг каравоти ёнидаги қандайдир қора нарсага кўзи тушган  ва - бу нима экан? - деб, ҳайрон бўлганлар. Не кўз билан кўрсаларки, бу Маркиза экан. Шундан сўнг отам итни киритганликларини ва у шу ерда тунаганини тушунтирганлар.

Ойим ҳамиша Маркизанинг овқатланишини назорат қилардилар. Ўз вақтида овқат берилишига жон куйдирардилар. Ахир у  “ мен очман, деб айта олмайди, одам эса бу ҳақда айтиши мумкин, жонивор биз билан яшаётган экан, у ҳақида қайғуришимиз керак, савоб бўлади”, -  дердилар. Ойимнинг бундай хатти-ҳаракатларидан уйдагилар: “озгина оч қолса ҳеч нарса қилмайди, балки шуниси яхшидир, сал жаҳлдор, уйни қўриқлайдиган ва умуман, ўзининг итлик вазифаларини бажарадиган бўларди”, - деб қўйишарди. Лекин масаланинг калити шунда эдики, ойим ҳам, дадам ҳам Маркизага итга эмас, одамга қарагандай муносабатда бўлишарди.  Фарҳод эса уни ҳатто “Қора қизим” деб эркалар ва ўта ақлли ит эканлигини минг бор таъкидларди: “Итлар ҳар бир касалнинг давосини билади, агар Маркизанинг ҳам тили бўлганда, қайси касалга қайси ўтнинг фойдаси тегишини айтиб берарди”, - деб қўярди.

 Маркизанинг зийрак  эканлигига яна бир мисол. Бир куни ҳовлига дадамни кўргани Эркин Воҳидов, Умарали Норматов  ва Абдуғафур Расуловлар кириб келишди. Дадамнинг соғлиқлари айтарли даражада эмас, демак, Маркиза доимгидек, уларнинг эшиги тагида. Домланинг олдига кириш керак. Минг кўз ўрганган бўлса ҳам, эшик тагида баҳайбат  ит. Шунда  Эркин ака: “Маркиза, биз домламизнинг олдиларига кириб, хабар олайлик ”, -деганларида, Маркиза дик этиб туриб, думини ликиллатгани кўйи ҳовлининг охирига кетиб, меҳмонларни ҳайратга солган эди. Шу дамларда бу вафодор жониворнинг хаёлидан нималар кечган экан...

Маркизадан  ўн тўртта бир-бирига ўхшаган чиройли, кўзлари қоп-қора  кучукчалар туғилди. “Кучукчалардан уч-тўртта бақувватини олиб қолиб, қолганини чўктириб юбориш керак, онаси ҳаммасини катта қилолмайди”,- деганлар ҳам бўлди. Ҳақиқатан ҳам , улар жуда кичкиналигида  она сути етиб турди, лекин бир мунча вақт ўтиб, ўн тўртта кучукчага сут етмай қолиб, муаммога айланди. Шунда эчки сути сотиб олиб, кучукчаларни бутилка орқали овқатлантиришди.

Кўп ўтмай, кучук болалари бемалол юра оладиган,  саватидан чиқиб, ҳовли бўйлаб тарқаладиган бўлишди. Куни билан чарчаган Маркиза  (болаларининг овқатланишини таъминлар, тили билан уларни ювинтирар, нимжонроқларини кўзи остидан қочирмай, доимо ўзининг олдида олиб юрар эди) ухлаб қолибди, кучукчалар эса ҳовлида сайр қилишни хуш кўришарди. Уларнинг энг катта душмани – ҳовлидаги ҳовуз эди. Ҳеч нарсадан хабари йўқ кучукчалар унга тушиб кетишди. Улар юришнику энди ўрганган, сузишни эса умуман билишмасди, табиий чўка бошлашди. Маркиза дарров уларга ёрдамга келиб, ҳовуз атрофида гирдикапалак бўлар, аммо сувга тушмасди. Чунки Маркизага бу ҳовузда, фақат одамлар чўмилиши мумкинлиги тушунтирилган, болаларининг ҳаёти эса хавф остида эканлигига қарамай, у сувга сакрашга журъат этолмади. Кеч бўлишига қарамай, унинг бахтига ҳовлида катталар ҳам, болалар ҳам  бор эди ва улар кучук болаларини қутқариб, ҳаммасини саватга қайтаришди. Бу пайтда аллақачон қоронғу тушиб улгурган эди. Бахтга қарши болалари орасидаги энг бақувватининг вазни оғирлик қилиб, чўкиб кетди, қоронғу кечада буни ҳеч ким сезмади. Эрта тонгда эса Бекни (унга шундай ном беришганди) ҳовуз чеккасига қалқиб чиққанининг гувоҳи бўлишди. Шундай қилиб, уларнинг сони биттага камайди. Кучук болалари анча катта бўлиб қолишди, энди уларни тарқатишдан бошқа илож йўқ эди. Сўраганларга тарқатилди. Шундай қилиб  Маркиза бир ўзи қолди. Оила унинг учун  дадам, ойим ва Фарҳод  эди.

Минг афсуски,  меҳрибон ва одамохун  инсонларидан бири – укам  Фарҳод бевақт ҳаётдан кўзини  юмди. Кутилмаган  бу ҳол  оиламиз учун катта йўқотиш бўлди, ҳамда оиламизнинг ҳар бир аъзосини ларзага солди. Ўлим ҳақ, лекин инсон ҳеч қачон бунга кўниколмаса керак.

Фарҳод - меҳрли, истеъдодли, зеҳнли, тафаккур доираси кенг инсон эди. Унинг билмаган нарсаси йўқ. У араб тили ва тарихи, ўзбек адабиёти тарихини жуда яхши биларди. Бундан ташқари мазали таом тайёрлашни, укол қилиш ва турли муолажаларни, велосипед ва машина тузатишни ҳавас қилгудек даражада бажарар эди. Қурилиш соҳасида маслаҳатлар бериш билан бирга, мусиқа санъатига ҳам бефарқ бўлмай, гитарани қойилмақом чаларди. У қайси доирада бўлмасин, ҳаммани ўзига ром қилиб оларди. Улар истиқомат қилган ҳозирги Туроб Тўла кўчасидаги уйнинг подвалида  Фарҳод болалар учун текин устахона очиб, қўшни болалардан қай бирининг велосипедлари бузилса, уларни тузатиб берарди. Биринчилар бўлиб компьютерни эгаллаган инсон.

Фарҳоднинг вафотидан кейин Маркизанинг аҳволини тасаввур қилиш қийин эмас эди. Энди у ўзининг уйчаси бўлишига қарамай, жойини бутунлай дадамнинг ётоғи  тагига алмаштириб олди. Унинг бу ердан сира жилгиси йўқ эди. Дадамнинг мазалари қочиши билан  уйнинг ичига кириб олар  ва   ўзича отамни қўриқлаб, уларга бўлган меҳрини шу тариқа изҳор этарди. Дадам буни тушунардилар. У дадам  билан ойимга  худди ўзининг болаларига бўлган  муносабатдай муносабат қиларди. Унинг учун отам ва онам бамисоли бола эди. Ойим ташқари эшикни очгудай бўлсалар, чақирмасалар ҳам Маркиза, албатта, ёнларида турарди. Ундаги итларга хос хусусият – инсон ҳали сезиб улгурмаган нарсаларни сеза билиш устунлик қиларди.

Бир куни мен, ойим жиянларим билан айвонда ўтириб, ғалати воқеанинг гувоҳи бўлдик. Маркиза ўзидан-ўзи дарвоза яқинида ўзи атрофида айланиб, баландга сакраб, кейин секинлик билан биз томонга яқинлашди. Маркизанинг бундай ўзини тутиши  кўпинча Фарҳод кириб келганида юз берар, бундай пайтда улар бирга ўйнашиб, унинг атрофида айланиб, ўйин қилиб сакраб, шошилмасдан биз томонга келишарди. Бу сафар ҳам у ўзини худди ким биландир  ўйнашгандек тутди. Назаримизда,  Маркиза эндигина уйга кириб келган Фарҳоднинг ёнида, у билан ўйнашиб, уйга таклиф қилаёткандек эди.  Бу биз учун белгидек бўлди. Фарҳоднинг руҳи  ёнимизда биз билан бирга  эканлигига ишончимиз комил бўлди.  У ҳар галгидек  дадам ва ойимдан  хабар олгани келгандек бўлди. Бу эса фарзандидан айрилган кўнгли яримта  бўлиб қолган отам-онам   учун уларга далда бўлувчи, катта куч берувчи, илоҳий бир ҳолат бўлди.

Фарҳоднинг вафотидан роппа-роса беш ойдан кейин отамдан ҳам айрилдик. Охирги йилларда  бир неча жарроҳлик операцияларни бошидан  кечирган ва уларни кўтара олган, яна қайтадан ҳаётга қайтган, руҳан чўкмаган инсон, фарзанд доғини кўтараолмади. Айтишларича, жаннат эшикларининг очиладиган кун, бу муборак Рамазон ойининг биринчи куни экан.  Дадамнинг жони Рамазон  ойининг биринчи куни узилди. Аҳил оиламиз ўзининг икки яқин инсонидан, ота ва ўғилдан, дадамиз ва укамиздан, таянч ва умидидан айрилди. Улар билан ҳаёт бутунлай ўзгача  бўлиб, болалар улардан кўп нарса олишга ҳаракат қилардилар. Фарзандлар, набиралар  бирор бир тантана, байрам, туғилган кун муносабати билан бизга тамошалар уюштиришарди. Уларнинг ҳар бири маълум маънода истеъдодли эди. Бу тамошалардан болаларни ақлини пешлайдиган викториналар ҳам ўрин олган бўлиб, дадам бошчилигида унга саволлар тайёрлардик. Саволлар ҳам болалар учун ҳам катталар учун мўлжалланган бўларди. Афсуски, яқинларимизни вафоти муносабати билан буларнинг ҳаммаси тўхтаб қолди (вақтинча бўлса ажаб эмас). Бу йўқотишлар, албатта Маркизага ҳам таъсир қилмасдан қолмади. Энди бу уйда унинг энг яқин инсони – ойим бўлиб қолдилар. Маркиза энди ойимга боғланиб қолди. Ойим ҳам ўз навбатида унга жуда яхши муомала қилардилар. Ойим Маркизани ўзларининг яқин инсонлари билан боғлаб туришига, уларни кўришга ишончлари комил эди. Уни овқатлантириш ва ювинишини ўз назоратларига олган эдилар. Унинг барча қилиқларию-шўхликларидан хабардор эдилар. У ҳалигача ёш боладек чақмоқ чақиши ва момақалдироқ бўлишидан қўрқар, югуриб ойимнинг хоналарига кириб олар, худди кичкина бола сингари титроғини босолмасди. Бирор бир зарурат билан ойим уйда бўлмай қолсалар, албатта Маркизадан кўз-қулоқ бўлиб туришни тайинлардилар. Баъзан ичлари тўлиб кетган кезлари Маркиза , уларнинг суҳбатдошига айланарди.

Отамнинг вафотларидан кейин орадан бир йилдан ортиқроқ вақт ўтди. Кунларнинг бирида  Маркиза ойим билан ўйнашиб,  кейин бир оз қуёшда тобланиб ётди, ойимга эркалик қилиб, ҳамма қилиқларини кўрсатди. Шу кунлари уйда усталар ишлаётган ва улар ниманидир олиб келиб, ниманидир олиб чиқиб кетишар, хуллас, кириб-чиқиб юришарди. Ойим итнинг уйдан чиқиб кетиш эҳтимоли борлигини ва шунинг учун эшикни ҳамиша беркитиб юришни уларга тайинлардилар. Ўша машъум  кун эшик ланг очиқ қолган, Маркиза эса секин-аста кўча  томон одимлаб, кейин умуман кўздан ғойиб бўлган. У бошқа қайтиб келмади. Кейинроқ қўшнилар уни Фарҳод яшаган уйнинг ҳовлисида кўришганини ва шу бўйи уни  ҳеч ким учратмаганини айтишди.  Ойим Маркизанинг қайтишига ишонардилар ва  уни  ҳар куни кутардилар. Ҳар сафар кўча эшиги тақиллаганда, худди Маркиза қайтиб келгадай туюларди. Бир куни ойимни аҳволини кузатиб юрган  Алишер укам худди шу зотдан бўлган кичкинагина янги кучук боласини олиб келди. Аммо бу энди бутунлай бошқа ит  бўлиб, Маркизанинг ўрнини  сира  - сира  боса олмади.

 

К вопросу о художественной особенности романа У.Хашимова «Жизнь в сновидениях» (Историческое время и человек)

 

Известно, что У.Хашимов при всей кажущейся ясности и традиционности является писателем на редкость самобытным, сложным и постигается далеко не сразу. Об этом ещё раз свидетельствует его роман «Жизнь в сновидениях»(1994), своеобразный по своей композиционной структуре, в котором переплетены прошлое и настоящее, реальность и сон, воспоминания и документы. Смысл и стиль произведения определяет уже его заголовок - «Жизнь в сновидениях», который является метафорой. При этом метафорична вся структура романа: метафора не только проясняет жизнь, но и дает ей смысловое символическое освещение. У.Хашимов  в этом произведении проверяет сегодняшний день моральным опытом предыдущих поколений. Роман отличается  многозначной образной системой, в которой  на первый план выступает тема связи времен, памяти прошлого, преемственности духовно-нравственного и эстетического опыта поколений. Философская идея произведения, а роман относится к разряду интеллектуальных, выступает в неразрывном единстве с духовно-нравственными и эстетическими проблемами, а также с проблемой исторической памяти  человека.

            В романе повествуется о трагической судьбе молодого человека, участника войны  в Афганистане – Рустама Шаматова. В результате  полученного  ранения,  он лишается возможности любить и иметь детей. Кроме этого, у себя на родине  Рустам оказался в центре социальных противоречий. Не находя выхода из тупиковых ситуаций, Рустам покончил жизнь самоубийством. Возникает вопрос? Почему здоровый, молодой парень покончил собой?  Ведь ему только 22 года. Его жизнь полна надежд, он только вступает в большую сознательную жизнь? Он только-только достиг своего счастья и  женился на своей любимой девушке по имени Шахноза.  Озод Шарафиддинов в своей работе У.Хашимов отмечает, что «роман «Жизнь в сновидениях, в сущности, написан  для того, чтобы ответить на эти вопросы». (О.Шарафиддинов. «Сардафтар сахифалари» «Ёзувчи», Тошкент, 1999. С.174).  Постепенно, шаг за шагом восстанавливая жизнь Рустама в подробнейших деталях, писатель показывает, в каких нечеловеческих ситуациях пришлось побывать молодому человеку, как афганская война исковеркала его жизнь. Не только его жизнь в Афганистане, но и вся двадцати двухлетняя жизнь Рустама прошла как во страшном сне.В это страшное время Рустам ищет смысл жизни, стремится осознать  свое место в мире, найти пути к счастью.

 Не менее важным в произведении  является образ Соата Ганиева. Это человек рожден до революции 1917 года. Сейчас является пенсионером всесоюзного значения, член партии с 1941 года. Сознание маленького Соата формировалось  под влиянием отца-коммуниста, который вел беспощадную борьбу с «классовыми врагами народа» и  в пятнадцать лет он сам  становится комиссаром. Отсюда и пошла  кличка - «Комиссар».  Работая в органах НКВД, он вырабатывает уже свои жизненные принципы,  на всех смотрит с подозрением,  даже на своих детей и жену.  Позже, чтобы доказать свою преданность строю, он клевещет на невинных людей и сажает их в тюрьмы. Среди которых  были его односельчане и  друзья детства. Это и отец Курбаной – Туляган Хакимов, учитель математики, который  был обвинен за связь с японской разведкой, и Хусанходжа, брат Фатимы, которого Комиссар расстрелял собственноручно на фронте, якобы за побег, это и его жена Назира, жизнь которой была фактически отравлена им.  Трагедия же Рустама состояла  в том, что он родился во времена диктата таких как Соат Ганиев. Именно они отправили его  в Афганистан, в результате чего были  перевернуты  все представления молодого человека о таких понятиях как совесть, справедливость, порядочность, долг и т.д. Рустам вернувшись  оттуда морально уничтоженный, сбивается со своего пути, потеряв  свои убеждения. Однако и  на родине его ожидают несправедливость и ложь. Проблемы в личной жизни, моральная безисходность, потеря своих убеждений приводят Рустама к самоубийству.

            В произведении события переданы через дневники Рустама, воспоминания  других героев – Шахнозы, жены Рустама, Курбаной, женщина, прожившая нелегкую жизнь, родители которой были репрессированы в 30-е годы,  Соата Ганиева.  Обращение к  прошлому  помогает разобраться в судьбе каждого героя.  Возникающая ретроспекция выполняет познавательную задачу, способствуя  раскрытию духовного  развития  личности, а также является своеобразным «окном» через которое можно увидеть не только судьбу героев,  но и историческое прошлое страны.      Обладая обостренным чувством времени, У.Хашимов постоянно размышляет о своей   глубоко внутренней и неразрывной  связи  с прошлым узбекского народа, а отсутствие исторической памяти у человека склонен рассматривать как проявление его бездуховности. Особенностью произведения является  свободное обращение автора со временем. Речь идет о значении эмоционально-психологической роли категории времени и характера временного потока  в произведении У.Хашимова. 

             Значение роли данной категории подробно отражено в трудах таких ученых как Д.С.Лихачев, М.М.Бахтин, В.Днепров и др. (Бахтин М.М.Литературно-критические статьи. М. Художественная литература. 1986.; Днепров В. Идеи времени и формы времени. Советский писатель. Ленинградское отделение. 1980.; Н.К.Гей Художественность литературы. Поэтика. Стиль.  Наука М. 1975.)

Писатель поднимает вековечную человеческую тему жизни и смерти, которая тесно сплетена с многоголосием времени, его историко-социальной характерностью. Новое обращение к мотиву памяти в произведении Хашимова вызвано обострением чувства «связи времен» у современного читателя. Как известно, память – это зеркало души человека: воспоминание же обнажает внутренний мир героя, а аспекты памяти позволяют увидеть человеческую личность в сети узловых противоречий эпохи. Наука говорит, что романическое время не может и не должно  совпадать с временем реальным. «Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображающим реальным миром, где находится автор…», отмечал  М.М.Бахтин ( М.М.Бахтин. «Формы времени и хронотопа в романе» в кн. «Литературно-критические статьи» М.Художественная литература, 1986, С.288.)  А категория времени и пространства всегда были необходимы в раскрытии художественной жизни произведения. Известно, что в литературе ХХ века  свобода обращения авторов со временем не только заметно возрастает, например, Джойс, Пруст, Камю, но и становится  предметом пристального рассмотрения. Автор  свободно движется в  своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображенном событии. При этом ярко проявляется различие между изображаемым  временем  и изображенным  временем. Интересны высказывания Ч.Айтматова по поводу новейшей стилистики: «…традиционный способ последовательного описания уже недостаточен. Ресурсы описательности ограничены, она не в состоянии дать нам почувствовать всю сложность нашей действительности …Проза близка повседневному сознанию, потоку сознания…Мы великие путешественники во времени и пространстве, полет нашей мысли невообразимо усложнился. Мы полны пространством и временем…Истинный писатель создает, открывает новую художественную реальность на основе общечеловеческого и личного опыта – философского, нравственного, эстетического, пользуясь для этого всеми необходимыми и доступными изобразительными средствами». (Ч.Айтматов. В соавторстве с землею и водою.- Фрунзе: Кыргызстан, 1978. С.353, 354).

Для романа У.Хашимова «Жизнь в сновидениях» именно эта свобода более всего характерна.  Первое, что бросается в глаза при чтении – это подвижность временных отступлений, который становится принципом его романного повествования благодаря воспоминаниям героев. В романе перед нами возникает широкое историческое время, пережитое страной – период репрессий З0-х годов, военные и послевоенные годы, время Афганской войны и т.д.

            Интересно, что писатель, показывая определенный период времени, заставляет его протекать тоже непоследовательно (с постоянным возвращением назад).  Романное время размыто, оно лишено четких границ, происходит как бы взаимодействие изображенного и изображающего, о чем мы упоминали выше, что, естественно отражается и на композиции произведения. Всякое событие имеет начало и конец, но в произведении Хашимова эти начала и концы лежат в разных мирах, в разных хронотопах, которые никогда не могут слиться, но в то же время они  соотнесены и неразрывно связаны друг с другом. Хотя эти события  происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, тем не менее мы воспринимаем эти события в их целостности и неразделенности, несмотря на разность составляющих их моментов.

            У.Хашимов, прибегая к манипулированию временным потоком ставит перед собой задачу  найти соотношение человеческого характера и исторического времени, которое он переживает. Речь идет о «композиционной» и «изобразительной» функции временного измерения словесного образа. Наша задача в статье  не только исследовать передачу реального времени в образе, но и выявить концепцию времени и пространства в произведении «Жизнь в сновидениях».

В романе У.Хашимова именно нарушение временной последовательности, временные изменения как никогда способствуют  осмыслению жизни.   Настоящее  героев произведения предстает в виде сложного конгломерата частиц из различных моментов прошлого. Время рассказа о событиях продолжается несколько дней с урывками и промежутками, речь сбивчива. Герои вспоминают свою жизнь, отвечают на вопросы следователя. При этом разные события их жизни  перемешиваются между собой. Пример такой композиционной функции  времени можно встретить и в произведении «Кроткая» Ф.М.Достоевского. Две временные сферы как бы вдвинуты одна в другую. В произведении одно и то же событие проецируется в разные точки. Рассмотрение проблемы времени у У.Хашимова, выявление  его художественного решения чрезвычайно существенно для понимания узбекской литературы  ХХ века. У.Хашимов делает своим героем историческое время, которое становится для автора объектом философских раздумий.

Не менее важно для У.Хашимова  и настоящее, и,  даже тогда, когда речь идет о прошлом, он пишет с точки зрения настоящего дня. При этом писатель исследует прошлое спокойно и методически, восстанавливая его во всех деталях. Этот прием, уже был  использован  У.Хашимовым в романе «Войти и выйти», где   также можно видеть отдаленность писателя от изображаемого времени большим промежутком времени. В этом произведении категория времени является не только сюжетообразующей структурой, но становится действительным героем повествования.  В узбекской литературе – этот прием исследования жизни не получил широкого распространения, и пока связан именно с творчеством У.Хашимова. (Немного позже к этому приему обратиться и Оман Мухтар в романе «На все четыре стороны»). Перемещение событий во времени позволяет писателю выявить   самое существенное в индивидуальной и социальной психологии его героев. Такой метод анализа прошлого помогает  автору лучше объяснить проблемы настоящего. Автор рассматривает своих  героев с разных временных точек зрения, предоставляя читателю возможность самому  понять причинную связь тех или иных  явлений и событий. Образ Соата Ганиева  проходит по всему историческому времени. Его можно встретить и в прошлом, он существует и в настоящем времени, и есть вероятность, что он окажется в будущем. Автору важно показать взаимодействие настоящего с будущим: историческое время непрерывно.

Обратимся к тексту романа. Действие начинается со смерти Рустама Шаматова – в настоящем времени. Писатель пытается  раскрыть причину самоубийства молодого человека. Время повествования, остановившись на мгновение, постепенно переходит в прошлое, в воспоминания героев, в которых повествуется о непростых этапах жизни нашей страны и героев.  Воспоминания Шахнозы – жены Рустама, Соата Ганиева, Курбаной, Гришы Васильева и др. предваряют документы следствия, которое было начато в связи со смертью Рустама в настоящем времени. Введение У.Хашимовым различных жанров в роман, естественно нарушает единство сюжета и осложняет композицию произведения. Восстанавливая прошлое в памяти каждого конкретного героя во всех деталях и подробностях исторического времени, писатель  позволяет читателю проследить историю узбекского народа, начиная с периода репрессий 30-х годов  и до 80-х гг. нашего времени.

Память в романе У.Хашимова приобретает особое значение, так как именно в памяти героев живет историческое время. Память по воле автора совершает иногда  скачки от настоящего к прошлому, при этом замедляя действие  романа.  Характерно, что воспоминание писатель оставляет таким,  как оно есть, объективно неполным. Именно память становится и объектом, и субъектом, и средством изображения, а сопоставление прошлого и настоящего приводит к взаимодействию разных временных пластов, события разворачиваются параллельно в двух плоскостях: в настоящем и прошлом. Разматывая  спутанный клубок предыстории событий, писатель все полнее вводит нас в суть той человеческой драмы,  которую  пережили герои романа. Взаимопроникновение разных временных  пластов придает повествованию необычайную жизненную реальность и глубину, вместе с тем, обостряя ощущение ценности времени и его значение. Нарушение хронологической связи событий в романе происходит за счет введения новых сюжетных линий, связанных с воспоминаниями новых героев. В каждом из приведенных воспоминаний отражаются  какие-то отдельные стороны, отдельные грани сложного человеческого образа, который встает во весь рост постепенно, по мере того, как развертывается действие романа в целом. Цепь воспоминаний героев  в произведении  передается  как цепь его сегодняшних впечатлений, ощущений, мыслей. Воспоминания того или иного героя могут внезапно  прерваться документом – например- протоколом допроса свидетелей смерти Рустама. Соответственно, меняется и стиль изложения: язык становится сухим и канцелярско-деловым. Однако сквозь все временные обрывочные повествования просматривается  довольно ясная  фабульная линия, то есть несмотря на  внешнюю разрозненность событий существует внутренняя связь, которую через воспоминания, дневники, сны, протоколы, письма и т.д. осуществляет замысел автора.

Известно, что литература 19 века (Л.Н.Толстой) ввела в повествование неслышную, внутреннюю речь персонажа – «внутренний монолог», который в ХХ веке превратился в поток сознания, ставший в творчестве Джойса, Пруста и др. главным стилистическим приемом. В нем широко используются воспоминания, сны, дневники, документ, и строго говоря  У.Хашимов не оригинален, но для узбекской литературы этот прием связан именно с его именем: именно в его творчестве он становится традиционным,  продолжая художественную манеру не только модернистов, но и таких принципиальных реалистов как  А.Кадыри и Ч.Айтматов.

Кроме этого, из истории  романа известно, что роман вообще допускает включение в свой состав различных  художественных и внехудожественных жанров, например, вставные новеллы, лирические пьесы, стихи, поэмы, научные, религиозные и т.п. При этом они обычно сохраняют в нем свою самостоятельность и свое языковое и стилистическое своеобразие. А такая особая группа жанров как исповеди, дневники, описание путешествий, письма и т.д.  «играют в романах существеннейшую конструктивную роль, а иногда прямо определяют собою конструкцию романного целого, создавая особые жанровые разновидности романа» (М.М.Бахтин. Слово в романе. В кн. Вопросы литературы и эстетики. М.Художественная лит. С.134.)  Все эти входящие в роман жанры могут не только входить в роман в качестве  существенной конструктивной части его, но и определять форму романа как целого. Входящие жанры  вносят в него свои языки и, тем самым расслояют языковое единство романа, по – новому углубляя его разноречивость. (см. Бахтин. Слово в романе с.134-135) У.Хашимов и использует эти жанры  как выработанные формы словесного овладения действительностью, что становится одним из основных типов композиционно-стилистического единства романа У.Хашимова.

 Рассмотрим особенность воспоминаний героев романа «Жизнь в сновидениях». Известно, что воспоминания – это одна из форм  размышлений героев. Использование воспоминаний способствует  большей  откровенности мыслей человека, чем это бывает в речах. Именно воспоминание-монолог становится одним из эффективных способов выявления существенного в человеке,  свидетельствуя об изменении, смене душевных состояний героя в самых различных ситуациях. У.Хашимов в воспоминаниях своих героев говорит  о человеке много, больше того, что можно сказать в обычном повествовании. Воспоминание у У.Хашимова является своеобразным орудием исследования души человека.

 Наиболее интересны воспоминания Соата Ганиева (Комиссара). Соат Ганиев прошел гражданскую войну, работая в НКВД проводил «чистку» партийных рядов, стоял  во главе репрессий совершенно невинных людей. Его воспоминания предваряет протокольная запись: «Соат Ганиев. 75 лет. Пенсионер всесоюзного значения. Национальность – не имеет. Одинок. Ранее не судим. Адрес. Член партии с 1941 года. Кавалер ордена Красной Звезды, Боевого Красного Знамени, шести медалей» (с.24). Мысленные возвращения  к прошлому помогают понять характер этого человека. Фактически У.Хашимов проводит Комиссара через строй 10-летий для исследования его характера, еще шире – осмысления  эпохи в целом.  Воспоминания Комиссара начинаются в 20-е годы, а биография его доведена почти до конца романа в наши дни.

Через образ Комиссара- чекистов нквдэшников,  мы заглядываем  в общество тех, кто на протяжении 70 лет держал народ в страхе своими подозрениями и угрозами. Идеи контрреволюции явились тем «обручем», который они наложили на свои на головы, оставив только подозрительность, недоверие к людям, даже к собственной семье. «Кого подозреваю? – Всех! Всех без исключения. Человек, который не подозревает даже свою жену и детей, не может стать настоящим чекистом» (с.25) – говорит  он следователю. Здесь глубоко раскрывается психология Комиссара. В его воспоминании – монологе можно видеть точку зрения типичного сталиниста, сторонника его режима, а также ностальгию по прошедшему времени. Естественно, сейчас он не  имеет прежнего влияния и не может изменить ход событий. Но с удовольствием принимает и приветствует методы работы Амбарцумяна, одного из героев романа, который не задумываясь повесил ярлык об «узбекском деле» на шею целой нации. Писатель с сожалением отмечает, что такие как Комиссар легко не сдаются, от них трудно избавиться: «Спрашиваешь когда я умру? Не надейся. Я не умру» - говорит Комиссар  Курбаной в конце произведения (с.242)  Это своеобразный прием заглядывания в будущее напоминает и предупреждает об опасности таких людей, как Соат Ганиев.  Символичен тот факт, что писатель дважды показывает как еще молодой Соат плывет против течения реки Конкус: « Он понимал, что нельзя шутить с рекой и нельзя  плыть против ее течения. Однако у него не было другого выхода. Еще немного и Конкус резко повернет  и, тогда, затянет его в воронку» (с.36).

Социальные проблемы, которые писатель поднимает в воспоминаниях Комиссара, имеют продолжение уже в другом воспоминании – Гриши Васильева, молодого человека, случайно оказавшегося в Узбекистане. Из протокола допроса Васильева Г.С. –« 28 лет. Рабочий макаронного завода. Русский. Холост. Ранее не судим. Беспартийный» (с.36).

Давая сухую информацию о человеке, писатель переходит к подробному раскрытию характера Гриши, в воспоминаниях которого выявляется психология молодого человека из российской глубинки, где люди в поисках работы, находили утешение в алкоголе. К сожалению, им внушили, что в Узбекистане живут одни взяточники и миллионеры. Он не понимает, как можно устраивать свадьбу на несколько сот человек. А карнаи - сурнаи – национальные инструменты, без которых издавна не  обходится  ни одна узбекская свадьба, он сравнивает со звуками барабанов африканских племен. Даже добродушное приглашение на свадьбу воспринимается им с подозрением и настороженностью. Его мысли пытается привести в порядок соседка по его квартире Клавдия Сергеевна : «45 лет я здесь живу, дурак, а такого гостеприимного и доброго народа еще не видела» (с.56).

Вернемся к маленькому эпизоду из жизни узбеков – свадьба, которая,  казалось, не имеет никакого отношения к героям романа. Но и в этом произведении Хашимова проявляется особенность его творческой манеры, которая проявилась в предыдущем романе: многократно повторяя уже сказанное, с новыми вариациями, писатель привносит в рассказ новую точку зрения. Например, в романе «Жизнь в сновидениях»  один и тот же эпизод свадьбы встречается и в воспоминаниях Шахнозы, и в воспоминаниях Гриши. Для Шахнозы: «Свадьба была веселой. Она все время вспоминала свою свадьбу, конечно, не сравнить, артисты пели громче, молодежь танцевала энергичней (веселее)» (С.)

А для Гришы: «У них свадьбы какие-то странные. Шум-гам. В стороне стоит котел! Такой огромный, что свари в нем борщ – можно прокормить целый полк. Откуда-то взялись звуки там-там, похожие на звуки африканских племен…»(с.41) Писатель дает два взгляда,  две точки зрения на одно и то же явление. Передавая контрастное восприятие героями одной и той же ситуации,  исходя из сюжетной необходимости и в поисках живописного эффекта, У.Хашимов, как никогда, верно выявляет истинную сущность психологии человека.

Анализируя историю европейского романа М.М.Бахтин и наблюдая за  основными линиями стилистического развития романного жанра, отмечал, что одной из особенностей современного романного жанра является введение  социального  разноречия  в состав романа и частый отказ от  прямого и чистого авторского слова (См. Бахтин, Слово в романе.С.186.) Говоря о необходимой предпосылке романного жанра,  Бахтин отмечает, что «Роман – это художественно организованное социальное разноречие, и индивидуальная разноголосица… социальным разноречием и вырастающей на его почве индивидуальной разноголосицей роман оркеструет все свои темы, весь свой изображаемый и воображаемый предметно-смысловой мир. Авторская речь, речи рассказчиков, вставные жанры, речи героев – это только те основные композиционные  единства, с помощью которых разноречие вводится в роман; каждое из  них допускает многообразие социальных голосов и разнообразие связей и соотношений между ними. Эти особые связи и соотношения между высказываниями и языками, это движение темы по языкам и речам, ее дробление в струях и каплях социального разноречия, диалогизация ее – такова особенность романной стилистики». (Бахтин, Слово в романе. С.76).

  Таким образом, в романе ХХ века в мировой литературе укореняется прием изображать  не с одной, а с многих точек зрения. Рассказ ведется от имени разных персонажей, один и тот же  ход событий показывается глазами нескольких участников действия. Объективная картина возникает из сложения субъективных образов и восприятий - они как бы накладываются друг на друга, а в общем результате  погашается их односторонность и устанавливается соответствие целого с замыслом писателя. Изображение с многих личных точек зрения говорит  о своеобразной  тенденции в развитии романа ХХ века: увеличивающейся подвижности внутренней структуры, все большей гибкости и динамичности формы.

Воспоминания Курбаной, которые У.Хашимов назвал - «Аллах всевидящий»,  являются одним из лучших страниц романа. Писатель использует свой излюбленный прием – мир глазами ребенка (напомним, что этот прием писатель использует и в предыдущем романе» Войти и выйти»). Здесь писатель использует внутренний монолог ребенка, с его детским  сознанием, в котором  мысль сбивчива. Этот прием – «мир глазами ребенка» является организующим моментом в произведениях Хашимова почти всегда, когда речь идет о разоблачении того или иного понятия, героя, ситуации и т.д. Это разоблачение обычно изображается писателем с точки зрения ребенка, непонимающего и непричастного к условностям существующего строя. Именно этим способом писатель заставляет задуматься читателя над  интеллектуальной и общественной драмой современного человека, вместе с тем в роман входит особая сложность и многоплановость. Прием «мир глазами ребенка» имеет большое для развития жанра романа. Этот прием широко применяется писателями в мировой литературе, например, Ч.Айтматов, В.Гюго, У.Фолкнер, Л.Андреев и т.д. особенность ребенка в том, что он является «чужим» в  окружающем мире, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому он имеет особые привилегии. Этот образ оказал большое влияние на постановку самого автора в романе, на его точку зрения. Ведь именно через этот образ автор выражает свою точку зрения. Лицемерие и ложь, фальш и двойственность человеческой жизни, трагические события семьи Курбаной, арест ее отца. Самоубийство матери разоблачается при помощи этого приема.  В произведении действие развертывается посредством обстоятельных возвратов в прошлое, позволяющих читателю все глубже уяснить себе характеры и судьбы персонажей. С большой психологической напряженностью писатель описывает сцены, когда после ареста отца  маленькую Курбаной отчислили из школы, обвинив ее в нарочном  разрушении печки в классе (Курбаной, падая, задела край печи и кусок кирпича случайно отвалился от печки). В школе ей припомнили, что она является дочерью врага народа, а дед был эшоном, то есть классовым врагом.  Дочери врага народа нет места в советской школе – таков был приговор. Однако, странно, и это самое страшное, что девочка и ее мать восприняли отчисление из школы так спокойно, как будто это было обычным явлением. Они привыкли настолько часто получать удары от судьбы, что отчисление из школы было не самым страшным в их жизни.  «Странно!. И мать, и она сама восприняли эту новость  как обычное  явление. Ну и что из того, что учителя застали на месте «преступления»  дочь врага народа. Ведь это ничто  по сравнению с тем, что от них в последнее время отвернулись не только соседи, но и родственники». (С. )   В приведенном отрезке текста звучит голос Курбаной, ее мировоззрение, однако он пронизан акцентами автора;  Курбаной находится в зоне возможной беседы с автором, то есть, в зоне «диалогического  контакта». Хашимов в то же время существенные  мысли и наблюдения   выражает  при помощи языка Курбаной. Вот такой «образ чужого языка-мировозрения, одновременно и изображенного и изображающего, чрезвычайно типичен для романа» отмечает Бахтин в своей работе (Литературно-критические статьи. М.Худ.литература,1986. статья .Из предыстории романного слова»С.357.)

Размышление над воспоминаниями героев позволяет отметить, что для романа характерно отсутствие понятия «главный герой». Ни один из персонажей не обладает никакими преимуществами друг перед другом. Каждый становится главным, как только вступает в поле зрения писателя, разглядывая остальных и мы слышим их внутреннюю речь. И в этом произведении они наблюдают друг за другом, они награждают друг друга кличками (Курбаной Комиссара – «Азраилом», Рустам Комиссара – «Злым Духом»,  Шахноза – «призраком» и т.д.). Глазами своих героев писатель разглядывает общество, его проблемы, его прошлое и настоящее. Например, маленькая Курбаной спросонья разглядывает Комиссара, который ночью ворвался к ним в дом: «В тот же миг открылась дверь и порог переступил человек в «шапке» и черном плаще. Тот, который в «шапке», с силой ринулся в дом, даже не сняв сапоги…». «Тот, в «шапке», снявший шапку» весело рассмеялся… Сверкнул глазами тот, который  в «шапке»… и т.д.(с.117-120).

В этом эпизоде для писателя важен взгляд маленькой Курбаной, не участвующая  в действии, но она лишь со страхом разглядывает ещё неизвестного ей Комиссара. В данном случае использование  стороннего  взгляда  ребенка является организующим моментом при разоблачении негативных сторон действительности. 

Комиссар в свою очередь, постоянно с подозрением и недоверием разглядывает всех вокруг себя – соседей, собственных детей, следователей, Курбаной, Шахнозу, Рустама и т.д. Изображая образы  Курбаной, Шахнозы, Комиссара и т.д., автор далеко не нейтрален в отношении их;  он в известной мере полемизирует с ними, оспаривает их, кое в чем соглашаясь и прислушиваясь  к ним, находится  в диалогическом отношении со  своими героями. Таковы все существенные романные образы – Курбаной, Комиссара, Шахнозы и т.д. Автор участвует в романе У.Хашимова  почти без собственного прямого языка. Язык романа Хашимова - это система «диалогически взаимоосвещающихся» языков. Его нельзя воспринимать как один язык, так как  он не укладывается в одной плоскости, так же как и время романа., то есть его нельзя вытянуть в одну линию. Эта система пересекающихся плоскостей. В романе Хашимова почти ни одно слово героя не является чисто авторским словом,  он находится в организованном центре пересечения плоскостей. И различные центры в разной степени отстоят от этого авторского центра. Таким образом, в произведении Хашимова мы видим разновременность, а также многоязычие, и связанное с ним  взаимоосвещение языков.

Обратимься к еще одной форме отражения действительности в произведении – форме дневника. Писатель вводит нас во внутренний мир Рустама при помощи его дневников. Если прошедшее время героев романа отражено в воспоминаниях, то настоящее – в дневниках Рустама.

Как известно, дневник также является формой внутреннего монолога героя, но монолог не произнесенный, а записанный. И Рустам находится в состоянии непрерывной беседы с самим собой. Эти беседы, сопровождающие действие, по сути и являются самим этим действием. Дневник воссоздает непрерывный поток мыслей, возникающих в голове персонажа, по мере того, как они рождаются, и  в том порядке, в каком они рождаются. У.Хашимов как реалист использует алогизм внутренней речи для того, чтобы как можно более достоверно передать душевное состояние Рустама, который   еще не в состоянии осмысливать факты, он их стремительно записывает, то есть фиксирует события, не успев их осмыслить достаточно. Мысль Рустама беспорядочна, однако именно таким образом У.Хашимов при помощи бессвязного потока слов передает логику жизни  внутреннего мира человека. При этом благодаря именно  незавершенности мысли в дневниках  очень многое остается на долю догадок читателя, заставляя его включаться в постижение художественной жизни героев романа. Этот прием выдает в У.Хашимове современного автора, творящего по законам новейшей литературы. Например, трудно догадаться, о чем идет речь: «Вчера был самый счастливый день в моей жизни. Сегодня же – самый несчастный…» (С.188). Особенностью У.Хашимова в  использовании дневника является то, что он передает затаенные мысли своего героя в минуты напряженных нравственных исканий, в состоянии острого душевного волнения. В литературе ХХ века внутренний монолог исключительно многообразен по  своей форме. Он включает и   прямую непроизнесенную речь персонажа и внутренний диалог, в котором голос героя как бы раздваивается на два спорящих между собой голоса. Все это помогает  воссоздать правдиво и без упрощения все усложняющийся, нередко очень противоречивый душевный мир героев.

Характерно в этом смысле использование Хашимовым формы дневника.  Внутренняя речь  героя иногда из монолога плавно и  незаметно переходит в диалог, то есть в дневниковых записях Рустама читатель ощущает присутствие как бы диалогических фрагментов, находящихся внутри единого повествовательного потока. Создается впечатление, что разговаривают двое. Этому же способствуют письма и сны, которые писатель вводит в дневник. Напомним, что одной из традиционнейших форм повествования в узбекском романе было вставление в роман текст письма. (Вспомним роман А.Кадыри «Минувшие дни», в котором писатель приводит писем).Таким образом, писатель вводит разноречие в роман благодаря письмам, которые получает Рустам от своих родных.

Рустам, находясь в Афганистане часто  получает письма из дома, в которых родные рассказывают о своей жизни. Кроме этого в письмах часто передается содержание снов героев произведения – матери, отца, Шахнозы и т.д.   Происходит возникновение как бы нескольких смысловых линий в едином внутреннем речевом потоке, а диалогичность дневника становится основой композиционной организации повествования. Автор романа через сны героев  постоянно оценивает события с точки зрения отдельных персонажей и тем самым  вносит постоянные дополнения в повествование. Поскольку писателю всегда важны разные точки зрения на одно и то же явление, мы видим стремление писателя  показать факты, события со всех сторон. Вот почему в дневниках одна  точка зрения плавно переходит в другую путем сокращения или удлинения расстояния между рассказывающим и событием, о котором идет речь. Например, в дневник Рустама писатель включает содержание письма от брата Рустама, в котором подробно излагается  процессе суда над их отцом, несправедливо обвиненного во взяточничестве и приписках.  Каждый из жанров, а именно: сны, письма, и т.д. создают многообразие социальных голосов и разнообразие связей и соотношений между ними ( всегда в той или иной степени диалогизированных). Именно эти особые связи и соотношения между высказываниями создают основную особенность романной стилистики У.Хашимова. Именно эта внутренняя диалогичность слова, (как в реплике, так и в монологическом высказывании), которая не принимает внешне-композиционных диалогических форм обладает огромной стилеобразующей силой в романе У.Х. Таким образом, дневник, сны, письма в произведении в известной степени являются еще одним  языком автора.   

Известно, как широко в новейшей литературе ХХ века используется поток сознания, максимально объективизирующий  повествование. Самоустраняясь и давая возможность высказываться своим героям, подключенных к повествованию, У.Хашимов особенно заметно прибегает к «потоку сознания» в дневнике Рустама, где  воспроизведены как буд-то бы случайные впечатления и бессвязные раздумья молодого человека, а присутствие в них писемь, снов приводит к двойному    изображению, то есть возникает многоплановость, что создает новые возможности обогащения повествования новыми ракурсами.

Характерным для дневников Рустама и в целом для всего романа  является отношение писателя к детали. Возникает своеобразная глубина изображения. Элементы описания  детали даются не сразу, оно рассредоточено на большом  повествовательном протяжении. Достаточно собрать описание болезни Рустама, которая в конечном счете стала причиной его гибели. Например, в первом дневнике писатель только вскользь отметил о ранении Рустама и необходимости показаться урологу: пожилой врач нахмурил брови: «…они все пижоны. Неужели трудно надеть бронежилет…» - сказал он мрачно, осматривая Рустама. – «Когда вернешься домой, непременно проконсультируйся с урологом. Понятно? С урологом!» (С.102).

Ещё раньше разговор о ранении Рустама был вскользь упомянут в протокольном свидетельстве Шахнозы. «Он был ранен в поясницу, - рассказывает Шахноза, вспоминая, как он говорил: -  Матери не говори. Так, шальная пуля…» (С.12). Обратим внимание, что если фраза Шахнозы мимолетная, упомянутая вскользь, то каждый жест врача, каждая его пауза значительны. Характерно, что маленький намёк в прошедшем времени или вскользь упомянутая информация разрастается в целую трагедию: Рустам лишается возможности любить и иметь детей. А  деталь из  прошлого  превращается в своеобразный код, ключ для раскрытия истинного значения слов в настоящем. Теперь читателю становится ясной фраза, которая  появилась гораздо позже: «Вчера я был самым счастливым человеком. Сегодня – самым несчастным». Таким образом, внутренняя речь в романе У.Хашимова – это тонкий, очень действенный инструмент художественного  исследования жизни.

Повествование, как бы невзначай, понемногу «собирает» подробности казалось бы по самым незначительным  моментам. В итоге все эти подробности складываются  в одно композиционное единство.  Писатель именно в дневниках Рустама поднимает очень важные социальные проблемы: что принесла афганская война обычным людям? Во имя чего сражался Рустам и ему подобные узбекские молодые люди? В чем виноваты Рустам и его отец? Неужели в том, что они искренне верили и честно выполняли свой гражданский долг? Наибольший интерес в произведении по силе восприятия вызывают те страницы дневника, в которых писатель показывает афганского грудного ребенка, у которого только что погибла мать. «Он подполз к матери и с радостью (в его глазах ещё не высохли слезы), схватил грязными от пыли руками ее грудь и начал сосать. Вдруг остановился, подняв голову, в недоумении посмотрел на мать, потом на меня, на собаку и истошно заревел. Весь рот ребенка был в крови…» (С.107) На наших глазах подробность из действительной жизни превращается в страшную метафору: материнское молоко превратилось в кровь. У.Хашимов намеренно сводит эти понятия  в жестокий образ войны, усиливая трагическое звучание своего романа. Именно в этот день, когда видит афганского ребенка около погибшей матери Рустам получает письмо из дома от своей матери, в котором она рассказывает о своем сне: «Ты просишь молока, а молоко во сне – к хорошему, сынок…»(С.107). Но Рустаму уже не хочется жить. Он действительно увидел молоко, однако это молоко было  превращено в кровь.

Образ молока – символ ясного и светлого, то и дело всплывает в разных частях романа. Комиссар регулярно ходит за молоком по утрам, мать Рустама видит во сне молоко, за молоком постоянно очередь. В тот день, когда погиб Рустам, молоко  не подвезли и т.д. Рустам  находится в постоянной ситуации исторгнутости из окружающего бытия. Об этом впервые свидетельствует  сон Рустама: «Свадьба. Рядом Шахноза. Вдруг все исчезли. Вокруг чужие люди. Остался один. Продрог. Холодно…» (С.84). Писатель обращается к теме : «жизнь есть сон» и к теме: «человек-узник»: Рустам узник собственных обстоятельств, о чем свидетельствует запись в дневнике: «Закрытое окно! Все ясно. Все справедливо. Все прекрасно. Мир полон света. Ложный свет. Ложный мир, и, … бессильная бабочка…» (С.173).

Эти темы известны в мировой литературе и затрагивались в экзистенциалисткой литературе множество раз в разных вариантах. Но ни у кого в узбекской литературе эти темы не были так акцентированы, никем до сих пор еще не разрабатывались с такой напряженной последовательностью, как это сделал  У.Хашимов.

Жизнь Рустама в Афганистане прошла как во сне, а реальная жизнь на родине превратилась в муку. Казалось бы, на первый взгляд, Рустам покончил собой из-за личных проблем – он не в состоянии иметь детей, любить женщину. Однако, причина смерти Рустама далеко не в этом. В первую очередь, причина в совершенной бессмысленности его жизни, которая прошла как во сне.  Реальный мир героев романа  показан, как уже сказано,  в их воспоминаниях, письмах, документах и дневниках и т.д. Мир же мнимый отразился  в снах, которые встречаются и в воспоминаниях, и в письмах, и в дневниках. Писатель постоянно демонстрирует переплетение мира реального и мира мнимого,  в котором сны оказываются более реальными, чем реальная жизнь героев.

Интересно проследить линию  отца Рустама через сновидения. Рустам видит сон: «Видел плачущего отца. Подошел поближе – он исчез» (С.81). В данном случае этот сон вносит тревогу в душу Рустама и читателя, выполняя функцию намека. Рустам опять видит сон: «Отец взорвался на снаряде» (С.85) . Этот же сон является своеобразной экспозицией к судьбе отца. Позже читатель узнает, что отец Рустама – это честный коммунист, председатель совхоза, депутат Верховного Совета, добросовестно выполняющий свой долг перед Родиной. Сам отец красноречиво объясняет свое состояние в письме к сыну: «Моя жизнь – это не жизнь, а всего- навсего сон. Как будто я принял снотворное и постоянно вижу сны: иногда сладкие, иногда горькие. Кто меня куда поведет, туда и иду. Все время боялся проснуться. И, наконец, проснувшись, вижу, что таких как я немало..» (С.214) Именно в этом случае происходит слияние в единый поток мира реального и мнимого.

Трагедия отца в том, что он просыпается для реального, действительного мира, а это еще тяжелее, чем пребывать в постоянном сне: проснувшись, он остро ощутил и понял бессмысленность прожитой жизни.

У.Хашимов в романе показал важную психологическую особенность сновидения: в нем отсутствует воля. Человек не властен над событиями, не в силах избежать опасности, даже тогда, когда видит ее ясно. Не вольны в событиях и родители Курбаной, не в состоянии что-либо изменить и дети Комиссара – Мэлс и Маузер (каждый из детей Комиссара по – своему выражает свой протест против отца. Однако на Комиссара это никак не действует). Призрачными снами проходят перед нами  жизнь Рустама в Афганистане, периоды репрессий и раскулачивания, оттепели и перестройки, наконец, «узбекское дело». Другой страшный сон – это жертвы пыток Комиссара, которых он когда-то загубил, и теперь он не может отвязаться от этого преследующего его кошмара. Эти жертвы давно превратились в вечных «палачей» Комиссара. Среди них  Туляганов и Фатима, Хусанходжа  (односельчанин Комиссара, брат Фатимы), и Назира  и т.д. Как страшный сон проходит эпизод из жизни маленькой Курбаной, которая спросонья наблюдает за человеком в черном  плаще, ворвавшийся  в их дом и надругавшийся  над ее матерью.

Другой сон-кошмар преследует и Шахнозу: она видит Рустама, купающегося в реке, а в ней вместо воды – кровь. Он плывет в реке, полной крови. На следующее утро Рустама не стало. Он покончил жизнь самоубийством. Сны могут быть разными: убаюкивающими, как счастливое воспоминание о настоящей жизни, или  тревожными, беспокойными, доходящими до безумия  и кошмара, снами душевного состояния и больной совести. Сны Шахнозы, Рустама, его матери и отца, Комиссара вобрали в себя все оттенки этих смыслов: это сны и жертв трагических событий истории, это сны героев из современной жизни. Благодаря введению других жанров, писатель достигает стилистической  многоплановости романа, связанного с многоязычным сознанием, а также можно видеть коренное изменение  временных координат образов в произведении. В данном случае в романе Хашимова достигается внутренняя диалогичность слова, которая проникает всю структуру романа, все его смысловое и экспрессивные пласты. Именно внутренняя диалогичность создает особый кругозор, особый мир слушателя, происходит взаимодействие разных контекстов, разных точек зрения, разных социальных «языков». У Хашимова эта диалогичность носит более субъективный, порой даже полемический характер.   Эта внутренняя диалогичность изнутри оживляя и драматизируя слово во всех его моментах, становится одним из существеннейших моментов прозаического стиля.

Размышляя о романе У.Хашимова, невольно вспоминаешь роман Ч.Айтматова «И дольше века длится день». И У.Хашимов и Ч.Айтматов проверяют современность моральным опытом предыдущих поколений. И тот и другой романы синтезировали в себе ведущие мотивы и некоторые стилевые обретения творчества авторов. Оба произведения отличаются поразительно многозначной образной системой, а на первый план выступает тема связи времен, памяти прошлого, преемственности духовно-нравственного и эстетического опыта поколений. Если у Ч.Айтматова все происходящее  пропущено сквозь сознание бывшего аральского рыбака, окрашено его эмоциями и оценивается его совестью, то у Хашимова  события переданы через дневники Рустама, воспоминания других героев.  У.Хашимов также измеряет происходящие события совестью своего героя.

Характеры героев объединяют некоторые общие черты. Например, что заставляет Едыгея столько лет прожить в степи Сары-Озеках и по доброй воле  трудиться на пределе человеческих сил и возможностей? Или, что  заставляет Рустама ехать в Афганистан, когда было много способов остаться. Естественно, это свидетельствует о  духовной прочности, надежности и ответственности этих людей.  Главное для них – чувство долга перед обществом.

Вместе с этим,  они задумываются об истоках человеческой несправедливости, о природе подлости и жестокости, что имеет особый смысл в исторической ретроспекции советской истории.

Благодаря отступлениям в прошлое писатели размышляют о перегибах раскулачивания, жертвой которых становятся Казангап («И дольше века длится день»), дед Курбаной («Жизнь в сновидениях»); послевоенных  репрессиях,  которые унесли жизни Абуталипа Куттыбекова («И дольше века длится день»), Хакима Туляганова («Жизнь в сновидениях») и его жены. Как похожи судьбы Абуталипа и Зарипы,  Тулягана и Фатимы. Разве не в изгоев превратились их дети?

В наш обиход в литературе, и в общественной жизни довольно уверенно вошло слово «манкурт» из легенды, рассказанной в романе Ч.Айтматова: человек, лишенный памяти, превратившийся в раба, у которого остались самые простейшие желания, и первую очередь, такие, как готовность покорно служить хозяину. Трагедия возможной утраты исторической памяти человеком и человечеством, опасность превращения людей в манкуртов,  которыми легко манипулировать – вот о чем с поразительной художественной силой говорит легенда. Символика легенды о манкурте напоминает о безумных замыслах превращения всего человечества в людей-роботов, послушных и безропотных исполнителей чужой  воли. Интересно то, что легенда о манкурте, так органично врастающая в сюжет романа Айтматова, находит свое отражение в и романе  У.Хашимова. 

Тема манкуртства тесно связана с образом чекиста Соата Ганиева.  Развивая тему манкуртства и продолжая ее, У.Хашимов пытается разобраться в причинах появления современных манкуртов. Если в романе Ч.Айтматова манкурт – сын Найман оны, а также сын Казангапа – Сабитджан, то у У.Хашимова манкурты – это чекисты, уничтожавшие «классовых  врагов», подобных родителям Курбаной. Идея классовой борьбы стала тем обручем шири, который они надели на себя. В них осталось лишь недоверие и подозрительность, питающие их жестокость. Они разучились жить и мыслить по-человечески. Ирония судьбы в том, что Рустам родился и вырос именно во времена диктата таких манкуртов как Соат Ганиев. Поэтому неслучайно, что Рустам кончает жизнь самоубийством. Непосредственно с проблемой манкуртства связан и образ отца Рустама, честного коммуниста, председателя  совхоза, депутата Верховного Совета. Именно его обвиняют в приписках и отправляют в тюрьму. Отец Рустама пишет сыну письмо из заключения:  «Я понял, что моя прожитая  жизнь  – это не жизнь, а всего- навсего сон. С тех пор, как  помню себя, мне  будто бы дали  снотворное и я стал постоянно видеть  сны: иногда сладкие, иногда страшные. Куда «они» меня  поведут, туда и следую за ними, что прикажут – безропотно выполнял… Боялся проснуться… И, наконец, проснувшись, оглянулся вокруг, оказалось, что таких как я немало…» (С.214).

Не таков ли манкурт Айтматова: делает то, что прикажут, идет туда, куда его ведут. Однако, человек, лишенный разума, или находящийся во сне, не знает, что такое счастье, горе, радость, переживание. Но своеобразие Хашимовского манкурта  в том, что его герои просыпаются от сна, а это  ещё тяжелее: ощутить  трагедию бессмысленной жизни.

Еще одной особенностью  произведения является то, что в повествование  писатель постоянно включает  документ. Протоколы следствия становятся органической частью повествования; они включены в сюжет, порой даже движут его не в меньшей мере, чем основные главы. Они по-своему дополняют  повествование, давая  несколькими сухими строками необходимые сведения о героях произведения.

Таким образом, в роман введена ещё одна форма отражения действительности – это документ, протоколы следствия. Рассмотрим  использование этого жанра в романе «Жизнь в сновидениях».  Необходимо подчеркнуть, что одной из характерных  черт документа является  информативность, а также сохранение максимальной объективности изображения. Отсюда и обращение писателя к точной протокольной записи, которая передает самые основные  сведения.  Поэтому стиль изложения – лаконичный.  Язык предельно сух и максимально сжат. Для Хашимова характерно использование именно информативного качества документа, который в конечном итоге и создает объективность изображения. Прежде чем, привести воспоминания героев романа, писатель приводит анкетные данные героя: фамилия, имя, отчество, год рождения, национальность, место работы или учебы, место проживания, социальное положение, а также протоколы допроса-воспроизведение кратких диалогов между следователем и героем. То есть протокол предваряет  воспоминания героев произведения. Протокол, отражающий настоящее время, является своеобразной экспозицией воспоминаний героев, то есть экспозицией прошедшего времени и тем самым выполняет функцию завязки к отдельной части сюжета в прошлом, чтобы подготовить выход действующего лица на сцену романа.

Документ в романе «Жизнь в сновидениях» служит не только сюжетной  завязкой, но играет определенную роль в невсегда прямолинейном раскрытии личности героев, усложняя повествование, ставя  перед читателем  вопросы, на которые он будет ждать ответа в дальнейшем. Ответы же появляются в воспоминаниях героев.  Именно использование документа дает дополнительную возможность читателю взглянуть на событие еще с одной стороны.

Рассматривая многофункциональность воспоминаний, снов, дневников, документа, необходимо отметить, что группируясь вместе, резко освещенные со всех сторон «потоки сознания» героев в конце-концов  суммируются в объективную картину действительности, из субъективного как бы строится объемное представление об исторической реальности. Именно благодаря речи автора, рассказчиков, вставных жанров, то есть социальным разноречиям  и вырастающей на их почве индивидуальной разноголосице, роман У.Хашимова «оркеструет все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый предметно-смысловой мир». (Бахтин, Слово в романе. с.76). Эти особые связи и соотношения между высказываниями и языками, движение темы по языкам и речам, встречающиеся в произведении Хашимова, М.Бахтин относит к основным  особенностям романной стилистики ХХ века. 

Для творчества У.Хашимова характерно авторское вторжение в повествование «от героя», когда в речи рассказчика со всей определенностью проглядывает автор, так же как в авторской речи просматривается тот или иной герой. Ни автор, ни рассказчик не представлены в чистом виде.  Особенность вторжения  повествователя в сферу своего героя можно видеть в следующем отрывке:  «Странно! И мать, и она сама восприняли это как обычное явление. Не только соседи, но даже родственники отвернулись от них, ну и что? Ну и что, что дочь врага народа схватили на месте преступления и отчислили из школы?» (С.115). В данном случае автор вторгается в воспоминание Курбаной, рассказывая о случае со школьной печкой. Однако, выказывания «странно» и «ну и что?»  свидетельствуют о присутствии голоса Курбаной в тексте.(привести еще примеры) В этом случае писатель представляет не только образы рассказчиков, но, главное, несколько точек зрения на события, которые могут сближаться или разъединяться по мере развития сюжета. Как известно, этот метод вторжения был отмечен М.М.Бахтиным при исследовании творчества Ф.Достоевского.(  См.Бахтин Вопросы литературы и эстетики. М.Худ.лит.1975).(ред)

 Особую роль в художественной манере Хашимова играют детали. Они являются одним из важнейших принципов создания образов героев. Эта особенность отчетливо  видна как во всем его творчестве, в предыдущем романе «Войти и выйти», а также, в  романе «Жизнь в сновидениях».  Характерно,  что писатель не торопится  называть имя героя и читатель не сразу его обнаруживает и  постоянно вынужден «собирать» по деталям портрет героя в различных частях произведения.

Обратимся к деталям портрета Комиссара, которые разбросаны по всему произведению. Впервые Комиссара представляет  Курбаной: «сначала со стороны раздался громкий  голос», -  далее писатель описывает внешний вид Комиссара - «Комиссар стоял в стороне, на голове черная шляпа, в черном плаще, в руке держал бидон для молока» и т.д. (С.9).

Позже портрет Комиссара  дополняется уже взглядом Шахнозы, однако и здесь, сначала голос, затем деталь портрета: «Рядом с Шахнозой прогремел жуткий  голос…, «среди тех, кто был на лестнице выделялся старик, тощий  как призрак, с болезненно бледным лицом.  На голове черная шляпа, в черном плаще, на ногах новые блестящие туфли» (С.23). Но пока ни Шахноза, ни читатель еще  не знают о ком идет речь. Маленькая Курбаной  также еще не знает Комиссара, но  спросонья наблюдает за ним: - «За дверью раздался  жуткий голос с угрозой, вселяющий страх, позже появляется человек  «В черном кожаном плаще, в шапке» (С.117). Немного позже, Курбаной узнает этого человека: «Это он приходил забирать ее отца».

И последние строки романа: «На голове черная шляпа, в черном плаще. В руке бидон для молока» (С.241) замыкают круг. Эти повторяющиеся детали портрета – черная шляпа, черный плащ, шапка  героя выполняют в данном произведении функцию своеобразного кода, появление которого в тексте  помогает читателю восполнить сюжет. Вместе с этим, эти детали характеризуют Комиссара, показывают сложные взаимоотношения Комиссара и окружающих его людей, очерчивают замкнутый круг, дополняют и предельно раскрывают трагические  истории Рустама, Тулягана, Фатимы, Назиры и т.д.  Деталь Хашимова многофункциональна и служит как восстановлению реальной действительности, так и зрелищному восприятию образа. Именно через деталь писатель высвечивает характер отношений человека и времени. И в этом произведении писатель следует своему любимому принципу: не сразу называть имена своих героев. Узнавание происходит постепенно, через звуки и детали портрета, Это свидетельствует о ярко выраженной метафоричности произведения. Писателю свойственно то, что ни одна деталь не употреблялась без смысла, наоборот, каждое звено несёт в себе определенную смысловую нагрузку.

Таким образом, У.Хашимов вводит в свой роман самые различные жанра – воспоминания, дневник, документ, сны, письма и т.д., которые сохраняют свою конструктивную упругость и самостоятельность, а также, свое языковое и стилистическое своеобразие. Каждый из этих жанров обладает своими словесно-смысловыми формами овладения различными сторонами действительности.  В романе Хашимова, благодаря введению других жанров, создается разноречие, многоголосье.Эти голоса диалогически соотнесены, как бы друг с другом беседуют. Двуголосое слово внутреннее всегда диалогизировано. В романе Хашимова  многоголосость корнями уходит в существенную социальную языковую разноречивость.

 Таким образом, рассмотрев художественные особенности романа Хашимова «Жизнь в сновидениях», мы пришли к выводу, что в его  романе преодолены привычные представления о времени. Роман разбивает сюжетную замкнутость времени, преодолевая его раздробленность, и в итоге создается представление о едином времени истории узбекского народа за последние 70 лет. Прошлое, изображенное в романе развивается внутри себя, в своей определенной последовательности настолько ясно, «зримо», создавая иллюзию реального развития времени, что это прошлое оказывается как бы настоящим читателя,  живущим  в этой исторической протяженности.

Времени У.Хашимова принадлежит основное сюжето- образующее значение, являясь организационным центром основных сюжетных событий романа.

Художественное время в произведении течет «открыто» и связано с историческим временем, в произведении легко могут совмещаться несколько временных рядов, и последовательность событий может перестанавливаться на фоне исторического времени.

В то же время, в романе У.Хашимова мы видим отсутствие автора, что является особенностью самой поэтики творчества У.Хашимова, ее внутренней структуры. Благодаря отсутствию автора в романе нет разрыва между изображенным временем автора и временем читателя. Время автора и время читателя слиты во времени героев. По существу – это настоящее время: в каком бы времени не совершалось бы действие романа, герой рассказывает о себе, это настоящее время каждого героя. Сам автор дирижирует большим оркестром, руководя большим хором голосов и более того – вплетает свой голос, свою интонацию в общее, как будто помимо его идущее исполнение.  В произведении Хашимова поэтическое время и есть поэтическое пространство этого произведения. Время оказывается одним из главных героев романа Хашимова.

В произведении У.Хашимова происходит взаимодействие рассказа с воспоминаниями, что является частым явлением в западном  романе ХХ века.  Т.Мотылева отмечает, что «для литературных наследников Пруста воспоминание и есть подлинная реальность, а человек есть сумма своих воспоминаний» (Т.Мотылева. Зарубежный роман сегодня. М.: Советский писатель. 1996. С.309). Подобное можно сказать и о В.Набокове и др. Происходит следующее: субъективные представления, встающие в памяти героя, вытесняют образы действительности, подменяют их, да и сам образ вспоминающего расплывается, дробится на части. В произведении Хашимова передается неповторимо личное, что свойственно складу мысли и складу речи отдельных его персонажей, - и выявляется вместе с тем то исторически существенное, что выходит за пределы их индивидуальных судеб. Герои писателя рисуются обычно в моменты нравственных кризисов, ответственных решений, когда вся прожитая жизнь осмысливается как бы заново; диапазон воспоминаний разрастается на годы или даже десятилетия. Отмечая художественную оригинальность узбекского романа 80-90-х гг ХХ века, в частности в творчестве О.Мухтара, Х.Дустмухаммада,У.Хамдама, Т.Рустама, Т.Мурада, Ш.Халмирзаева, М.Мухаммад Доста и др.необходимо подчеркнуть, что особая роль в нем стала принадлежать совмещению временных планов, так как именно в скрещивании временных планов возникает единый и цельный образ времени. Кроме этого, происходит отход от привычных повествовательных рамок, нарушение внешней сюжетной и временной цельности, чем  в конечном итоге достигается редкое внутреннее единство. У.Хашимов как писатель, принадлежащий ХХ веку, экспериментирует  с большой творческой смелостью. Правильно оценить  всю яркость художественности романа  Хашимова можно, лишь осознав его искреннее стремление понять время, в котором он жил и сопоставить его с общей картиной судеб человечества.

Можно сказать, что синтетическая природа романа явно сказывается в следующем: роман время от времени выбрасывает из своих «недр» все новые формы. Так и случилось с узбекским романом ХХ века.

 

 

 

 

 

Особенности повествовательной структуры

произведений Уткура Хашимова и Уильяма Фолкнера

(на примере романов «Войти и выйти» и

«Когда я умирала»)

 

В истории узбекской реалистической прозы Уткур Хашимов, ощутивший в раннем творчестве сильнейшее влияние Абдуллы Кадыри, является одним из немногих писателей, которые экспериментируют над формой романа. Правда, в самом начале творческого пути такие его произведения, как «Стальной всадник» («Пўлат чавандоз»)(1962);  «Прислушайся к сердцу» ( «Калбингга кулок сол»)(1974); «Свет и тени» («Нур борки, соя бор») (1977); «Дела земные» («Дунёнинг ишлари») (1981)  были вполне традиционными и ничем не выделялись в своей повествовательной структуре. Композиционным признаком этих произведений была однолинейность, хронологическая последовательность, которая способствовала прояснению логических и универсальных связей. В этих произведениях писатель-рассказчик излагает свою историю, выступая,  не только как демиург  повествования, но и судьей своих героев, т.е. точку зрения  автора, его позицию читатель улавливает без труда.

Однако, уже работая над романом «Войти и выйти» (1982), У. Хашимов отказывается от привычной для него   художественной  формы. Это проявляется в отходе от позиции всезнающего рассказчика, и в  предоставлении авторского права своим героям. Композиция  романа «Войти и выйти» необычна. Повествование идет от имени  9 персонажей, подчеркнутый полифонизм, ясно выраженная стилистика потока сознания определяет всю структуру произведения, со всей определенностью демонстрируя новационную манеру изложения,  явно нарушающую традиционное для узбекской литературы жизнеописание.

Если бросить взгляд на узбекскую прозаическую традицию, то можно сказать, что она складывалась достаточно сложно и  своеобразно.[1] Узбекские исследователи справедливо отмечают, что писательская формация М.Бехбуди, А.Кадыри, А.Фитрата и А.Чулпана совершила истинную революцию в узбекской литературе ХХ века, которая, начиная с 10-х годов, переживала процесс обновления в соответствии с требованиями нового исторического времени. Размышляя о дальнейшем углублении этого процесса, О.Шарафиддинов пишет: « В 20-30-е годы в узбекской литературе наблюдаются модернистские искания. Это можно видеть, в творчестве Миртемира, Айбека, Чулпана».[2]

Безусловно, коренные изменения в структуре стилистики прозы, происходившие в начале ХХ века в мировой литературе, ощущала на себе и узбекская литература. К сожалению, этот процесс был приостановлен            в 30-е гг., однако с новой силой возобновлен в середине 60-х гг. ХХ столетия, когда новейшая литература, став мировой традицией, захватила в орбиту своего влияния и всю советскую многонациональную литературу. Именно в эти годы появляется  формация «шестидесятников», к которым принадлежат Ч.Айтматов, Н.Думбадзе,  В.Распутин, Г.Матевосян и другие,  а в узбекской литературе – У.Хашимов, А.Арипов, Э.Вахидов, Т.Пулатов, Ш.Холмирзаев и др. Именно в их  творчестве традиционный реализм претерпел заметную трансформацию из-за мощного вторжения в искусство новейшей стилистики, которая повлияла и на его содержательную структуру.

Этой плеяде была свойственна принципиально новая постановка проблем реализма, новые подходы к раскрытию личности человека, что в свою очередь обогатило их искусство самыми разнообразными средствами художественной изобразительности. Поиск новых сюжетно-композиционных решений,  возникновение оригинальных средств и способов романного изображения оказали большое влияние на жанровую форму, тем самым способствуя появлению романов совершенно нового типа.

Творчество У.Хашимова является тому ярким примером. Писатель в романе «Войти и выйти» отходит от традиционного последовательного повествования,  предоставляя каждому из своих героев возможность  излагать свою историю, в каждой из которых отражены не только личная судьба, но и история, и судьба нашей страны. Полифонизм изложения как признак новейшей литературы находит не только отзвук, но и дальнейшее развитие в творчестве писателя. Если в произведении А.Чулпана «Ночь и день» он только намечается, то  У.Хашимова этот прием определяет всю структуру романа «Войти и выйти».

Приступая к исследованию композиционно-стилистических  особенностей романа «Войти и выйти», мы обратили внимание на их заметное сходство с композиционным построением романа У.Фолкнера[3] «Когда я умирала»[4] (1930). Считаем  необходимым напомнить, что этот роман американского писателя был впервые переведен на русский язык и опубликован только в 1990 году, то есть о влиянии его на Хашимова говорить не приходится. Возможность типологических схождений подобного рода давно отмечена научной мыслью как закономерное явление в развитии мировой литературы. Так, о том, что между литературами существуют схождения, аналогии, совпадения, соответствия и, что это невозможно объяснить только влиянием, отмечалось еще в работе В.М.Жирмунского «Литературные отношения Востока и Запада как проблема сравнительного литературоведения»[5]. Академик Н.И.Конрад в своей известной книге «Запад и Восток» говорил, что «в последнее полустолетие процесс проникновения литературы одних стран в мир литературы других стран в той или иной степени охватил буквально все культурное человечество. И процесс этот неудержимо развивается и дальше и по своему масштабу, и по своей интенсивности, и по своему общему значению. Дело идет ведь о важнейшем явлении: о структуре литературы в каждой отдельной стране и о структуре мировой литературы… В сравнительно-типологическом плане могут изучаться и явления, возникшие в разных литературах, вне какой бы то ни было исторической общности, при отсутствии всякой связи между ними, даже явления, возникшие в разное историческое время.[6]

Эту же мысль развивает известный словацкий ученый Д. Дюришин: «Общие закономерности исторического процесса, позволяющие в компаративистике говорить о типологических схождениях, ведут к возникновению сходных явлений в разных национальных литературах и без наличия прямых контактов».[7]

Именно об общих закономерностях эстетического развития может идти речь в разговоре о композиционно-стилистических схождениях двух произведений, взятых для исследования в творчестве узбекского и американского писателей. Считаем эту проблему важной потому, что  сегодня перед узбекским литературоведением встал насущный вопрос об идентификации узбекской литературы в мировом литературном процессе.  Это – с одной стороны, с другой – перед нашими учеными встал целый ряд проблем, связанных с внутренней перестройкой, с преодолением старых стереотипов анализа и совершенствованием методов и принципов исследования. Сравнительно-исторический подход помогает понять истинное развитие национальной литературы, ибо, как известно, только в сравнении по-настоящему познается имманентная сущность того или иного явления.

В исследовании особенностей развития узбекской литературы на современном этапе нами сделана попытка сравнения романов У.Хашимова «Войти и выйти» и У.Фолкнера «Когда я умирала». Сравнивая произведения столь разных на первый взгляд писателей, мы,   в первую очередь, пытались выявить типологические схождения, проявляющиеся в композиционно – стилистическом строении отобранных художественных текстов. Кроме этого, мы рассматриваем эти произведения с точки зрения их места и значения в своей национальной литературе на определенном этапе развития.

Как известно, У.Фолкнер пришел в литературу подобно многим другим представителям так называемого  «потерянного поколения» сразу после окончания первой мировой войны. Среди них были такие известные писатели, как Э.Хемингуэй, Д.Дос Пассос, Ф.С.Фицджеральд и др. Раннее творчество У.Фолкнера свидетельствует о сильнейшем влиянии на него Шервуда Андерсона, который  являлся ярким представителем реалистической традиции в американской литературе.  Постепенно «Фолкнеру становилось тесно в рамках того реализма обыденного, непревзойденным мастером которого оказался в литературе США Андерсон»[8] - подчеркивает исследователь его творчества А.М. Зверев. Этот отход У.Фолкнера от реализма Андерсона ясно сказался  уже в произведениях, написанных в конце 20-х гг., например, в «Солдатской награде», «Сарторисе»,  «Шуме и ярости», «Когда я умирала»  и др., которые давали основание  говорить о сложившемся совершенно своеобразном мастере. В романе «Когда я умирала» заметно меняется и характер повествования. Оно ведется от имени всех персонажей, попеременно сменяющих один другого в качестве рассказчика, при этом каждый окрашивает свой рассказ своим особенным взглядом на жизнь, личной   манерой мыслить и передавать свои впечатления. Фолкнер дает несколько субъективных точек зрения на одни и те же события и сопоставляет повествование героев с реальными фактами жизни.

Мы не случайно обратили внимание на сходство романов У.Фолкнера «Когда я умирала» и У.Хашимова  «Войти и выйти», так как,  на наш взгляд,  именно в этих произведениях обнаруживается сходная эстетическая ситуация, проявляющаяся в возникновении оригинального  композиционно – стилистического приема, а именно, построения повествования в виде рассказов персонажей об одном и том же событии.

Эта сходная ситуация возникает у Фолкнера  в период постепенного отхода от реализма Андерсона, а у Хашимова - от реализма А.Кадыри. Именно в этих произведениях обнаруживается мощное вторжение новейших форм модернизма в реалистическое сознание писателей, то есть происходит  поворот к новейшим художественным формам. Так, следом за Джойсом и Прустом Фолкнер все определеннее прибегает к стилистике потока сознания, хотя этот прием не становится преобладающим в его творчестве. Совершенно по-своему модифицирует поток сознания У.Хашимов, который осваивает этот прием гораздо позже по времени.

Обратимся непосредственно к произведениям. Роман У.Хашимова  «Войти и выйти»   охватывает период с голодных 30-х гг. до событий в Ташкенте, связанных с землетрясением 1966 г. Герои произведения – это простые люди  узбекского села Нагай–Кургана, которые пережили тяжелые довоенные, военные и послевоенные годы. Роман повествует о судьбе Музаффара Шаматова, о его детских, юношеских годах, о его первой любви, о его матери Рано,  судьба которой сложилась непросто.  Музаффар в самом начале повествования едет на похороны матери в Коканд и вспоминает в дороге всю свою жизнь: любовь к Мунаввар, её трагическую смерть, судьбу своего отца Шамурада и Робии (приемной матери Музаффара) и прочее.

В начале романа У.Хашимов пишет: «Многих, кто живет и действует в этой книге, я знавал лично. С иными, кого уже нет в живых, я подолгу говорил,…мысленно, длинными бесконечными ночами, сидя за письменным столом.  Все – что они, живые и мертвые, поведали о себе, я без прикрас перенес на бумагу. Порою я писал не о том, что говорили герои о себе, а  о том, что они таили в душе…  Тем не менее факты и события, вошедшие в книгу, реальные. Реальны и многие персонажи».[9]   

Произведение же Фолкнера «Когда я умирала» – это своеобразный многоголосый роман, рассказывающий о простых американцах, жителях глухого уголка Йокнапатофы, придуманного писателем округа Америки. Свою Америку писатель поместил на своей малой родине и дал ей имя: Йокнапатофский округ. «Я обнаружил, – говорил Фолкнер, – что моя собственная крошечная почтовая марка родной земли стоит того, чтобы  писать о ней, что всей моей жизни не хватит, чтобы исчерпать её тему».[10]   Название местности, имена персонажей были вымышленными. Но не вымышленными были те люди, которых хорошо знал Фолкнер и которые перешли в его книги.

Основа сюжета произведения – процесс похорон старой женщины – Адди Бендрен, которую муж и дети везут в Джефферсон за 40 миль к её родным. Однако Фолкнера интересуют не сами похороны или причина смерти Адди. Его интересует нравственная апатия, сонное оцепенение героев произведения. Писатель показывает, как они  идут навстречу жестокому, античеловечному, что является основой драматизма обычной жизни Юга Америки в трудные годы великой депрессии.  Несмотря на то, что имела детей и мужа, Адди – одинокая женщина. Никто из близких не вникает в состояние умирающей женщины. Каждый живет сам по себе. Впервые её образ появляется в рассказе соседки Коры: «Бугорок от нее под  одеялом не больше, чем от доски, и если бы не шелест в матрасе, нипочем не догадаться, что она дышит. Даже волосы и щеки и те не колыхнутся, хотя девчонка стоит прямо над ней и обмахивает веером».[11]

Фолкнер избрал тему смерти человека. Известно, что этот момент  в жизни человека является самым экстремальным, меняются представления о близких, человек оказывается в одиночестве  перед силой природы, то, что считалось главным когда-то, часто отходит на задний план и вперед выступает проблема ценности человека. Однако ни состояние Адди перед смертью, ни её смерть нечего не изменили в жизни её близких.  Каждый продолжает заниматься своим обычным делом. Например, Анс, видя умирающую жену, понимая, что может понадобиться транспорт, отправляет единственную в хозяйстве  повозку на несколько дней «на дело» (возвращения повозки ждали 3 дня). Или Кеш - родной  сын Адди, совершенно невозмутимо сколачивает гроб на глазах ещё живой матери, которая наблюдает за его работой из окна. Дюи Дэлл, единственная дочь Адди, забеременев от случайной связи, фактически ждет её смерти, чтобы, используя похороны, попасть в город и сделать аборт.

Прикрывшись священным бременем обязательств по отношению к покойной (смерть наступает в самом начале произведения), Анс  на самом деле  мечтает о новой паре вставных челюстей, надеясь, что родственники жены в Джефферсоне сами же её и похоронят. Процессия движется по почти непроходимым в это время года дорогам, пересекает реку, вздувшуюся от наводнения, прибывает в город через 9 дней после смерти Адди.  Повествование завершается тем, что Анс вставил новые зубы в городе, даже нашел себе новую жену, Кеш во время наводнения  сломал ногу, и едва её не потерял, Дюи Дэлл была вновь обманута, единственный преданный Адди человек  – Джул, сбежал от родных и  почти сошел с ума.

Естественно, судьбы героев Фолкнера и Хашимова совершенно не похожи друг на друга. Однако, мы и не ставили перед собой цели – сравнивать сюжеты. Нас интересует в этих произведениях, как было сказано выше, сходное стилистическое своеобразие их художественной структуры, которое проявляется в оригинальной  композиции.  

Главной особенностью этих произведений является внутренний монолог, представляющий собой модификацию потока сознания. Сам по себе прием внутреннего монолога широко распространен в литературе. Вспомним Л.Толстого, Ф.Достоевского и многих других. Внутренний монолог – это художественный прием раскрытия в первую очередь душевного состояния героев. Однако,  если внутренний монолог в творчестве писателей – реалистов, служил способом передачи внутреннего мира переживаний, чувств, мыслей человека, то «модернисты увидели в потоке сознания не только путь выражения внутренних переживаний человека,  но и способ передачи содержательной сущности повествования, в котором постепенно оформляется и проясняется сюжет». [12]  

 В романе У.Фолкнера мы видим изображение потока сознания Дарла, Джула, Вардамана и других, в котором писатель создает  свой особенный мир, при этом намеренно усложняет повествование, передавая, например, невнятное, сумбурное сознание – рассказ психически больного ребенка Вардамана: «Давно слышу корову, стучит копытами по улице. Потом выходит на площадь. Идет через площадь, голову опустила, стучит копытами. Мычит. До того, как замычала, на площади ничего не было, но площадь стала пустая. Она мычит. Мой брат – Дарл. Он сошел с ума у нас в повозке. Дарл. Она там долго пробыла. И корова ушла уже. Она была там больше, чем корова. Дюи Дэлл выходит». (С.76) 

          В этом усложненном повествовании мы видим переживания маленького ребенка, который остался дожидаться своей сестры Дюи Дэлл. Сам Фолкнер писал: «Я стал излагать истории глазами дефективного ребенка, так как мне казалось, что лучше всего передать её по впечатлениям человека, который знает, что произошло, но не понимает, почему?».[13] Через сознание Вардамана пропущены многие события романа Фолкнера, однако, ребенок не улавливает их смысла, который расшифровывается в других авторских «голосах». В этом повествовании происходит определенное смещение пространства. И оно более субъективно и контрастно раскрывает драматизм переживаний Вардамана.

Несмотря на то, что романы У.Хашимова и У.Фолкнера объединяет сходный композиционно-стилистический  прием,  у Фолкнера поток сознания  преобладает над остальными стилистическими средствами, чего не скажешь об У.Хашимове: ему важна сама реальность, из которой и складывается повествование. Тем не менее в романе Хашимова так же, как у Фолкнера, представлены рассказы героев от первого лица в виде внутренного монолога: «После ужина пьем чай, сидя за хантахтой. Тетя, тяжело дыша, собирает с дастархана хлебные крошки. Роби-опа вышивает цветочки на поясном  платке. Из-за крыши навеса выглянула луна. Где-то вдали залаяла собака. Во дворе мяукнула кошка. Наверное, Маш. Противная кошка, поцарапала меня…» (С.30) Таким образом, читатель имеет возможность наблюдать за течением сознательной и подсознательной жизни героя, а также за развитием его мгновенно нарождающихся душевных движений, ассоциаций и мыслей.

Общим, характерным для обоих писателей, является то, что действие передано по спирали, рассказы героев не повторяют друг друга, то есть один эпизод рассмотрен глазами многих персонажей и постоянно обрастает новыми подробностями. Например, в произведении «Войти и выйти» в рассказах Музаффара, встречаются истории о птенцах, о Шамураде, о переживаниях тётушки Кара-аммы и т.д.  В следующих рассказах Кара-аммы, Робии, Шамурада и других – эти же истории повторяются, при том, что у каждого рассказчика  своя история: Кара-амма вспоминает своего сына Кимсана, Робия – свою первую любовь к Кимсану и т.д.  Характерно для писателя то, что предыдущая история дополняется и обрастает новыми фактами и эпизодами в рассказах   последующих героев. На первой взгляд – это разрозненные истории различных героев. Однако текст романа жестко «цементируется» основной темой, которую в каждом своем рассказе развивают герои произведения. Для писателя важен посторонний взгляд, будь то взгляд молодой девушки, ребенка  или взрослого человека. Кажущиеся самостоятельными,  рассказы героев У.Хашимова дополняют тему, разбросанную по всему произведению: будь это история маленького Музаффара, или история Рано, или история Робии.

Так же важен посторонний взгляд на событие и для У.Фолкнера. И здесь мы видим несколько разных точек зрения на один и тот же эпизод: например, смерть Адди, процесс перехода похоронной процессии через реку, история Дюи Дэлл и т.д.

Принцип рассмотрения и  у Хашимова и у Фолкнера событий с разных точек зрения затрудняет выбор главного героя, что является одним из характерных  признаков новейшей литературы.

В романе Фолкнера таким героем могла быть Адди. Однако не менее важны остальные участники повествования, например, Анс, Кеш, Джул, Вардаман  и другие.

В романе же Хашимова таковым мог быть Музаффар, однако, он, как и  остальные герои не обладает преимуществами  перед ними. Каждый из них становится главным, как только вступает в повествование, разглядывает остальных,  и читатель слышит их внутреннюю речь.

Таким образом, писатели в своих произведениях глазами  героев  оценивают жизнь общества, его проблемы, его прошлое и настоящее.  Один и тот же эпизод воссоздается с точки зрения  разных его участников, выявляя  истину в многоголосье свидетельств и одновременно характеризуя каждого  «свидетеля» не только со стороны, но и  изнутри. Как только писатель предоставляет слово своим героям, они сразу превращаются в авторов повествования. Так, например, в романе Хашимова Кара-амма наблюдает за маленьким Музаффаром, оценивает поведение своего брата Шамурада, наблюдает за Робией. Даже памятник Кимсану погибшему на войне, «наблюдает» за  матерью, за Шамурадом, за постаревшей Робией и совсем не узнает Музаффара. Читатель знакомится с его «размышлениями» : «Боже, как быстро  Робия постарела! Я же вот совсем прежний! И лет мне всего 19. А Робие должно быть только 18. Как это понять? Откуда у нее седина в волосах? А этот мужчина кто? Похож на дядю Шамурада. Точная копия! Только этот несколько осевший, да еще  усы  отпустил. И прихрамывает вроде. А-а, да ведь он раненый… Только вот парня высокого, который был с ними, я не признал. Он еще к маме все подступал: «тетя», «тетя». Выходит, сын дяди Шамурада. Мой племянник. Но почему дядя пришел сюда с Робией? И парень очень похож на обоих… Что ж, все возможно…Что я могу поделать, я ведь мертвый…» ( С.463).

Или же в романе  «Когда я умирала» взгляд Джула - самого преданного  Адди человека : «…он торчит под самым окном, пилит, колотит по чертову ящику. У нее на глазах. И каждый вздох ее полон этого стука и шарканья, и все у нее на глазах, а он долбит ей: Видишь? Видишь, какой хороший тебе строю? Я ему сказал, чтобы перешел на другое место. Ты, что, ей-Богу, вколотить ее туда хочешь? – говорю… Вижу веер и руку Дюи Дэлл. Дай ей покой, говорю. Стучат и пилят, и воздух над лицом гоняют, так, что усталому человеку вздохнуть некогда…Щепку долой – чтобы каждый прохожий на дороге остановился, посмотрел и сказал: какой хороший плотник… моя бы воля, не было бы такого, чтобы каждая сволочь в округе приходила поглазеть на нее…» (С.8).

Как видим, в зависимости  от меняющегося рассказчика меняется и характер повествования. Герои часто ссылаются один на другого, иногда вступают в спор между собой, в таких случаях рассказ переходит в диалог.

Однако ни Фолкнер, ни Хашимов вовсе не хотят дробить повествование, они ставят перед собой цель сохранить его единство. Поэтому, они систематически «пропускают» все узловые, а порой и второстепенные события произведений через всех участников своего коллективного рассказа.

Естественно, возникают вопросы: зачем эти возвращения к уже описанным событиям, известным читателю? Для чего  потребовался  многократно использованный прием постепенной «реконструкции» не мышления, а содержания повествования, психологии, биографии того или иного героя? Читателям книг Фолкнера и Хашимова приходится напряженно следить за каждой, порой  малозначащей репликой других персонажей, ибо она-то и проясняет какие-то важные обстоятельства судьбы героя. «Созданный мною мир, пишет Фолкнер, - мне представляется камнем в фундаменте вселенной, этот камень невелик, но, если его вынуть, рухнет все здание.» [14] То же самое может сказать о своем романе и У.Хашимов.

Цельность, органичность  написанного, прочность сцеплений между моментами сюжетного действия, огромное количество явных и скрытых перекличек между разными авторскими голосами – все это в конечном счете предопределяется необыкновенно устойчивым у писателей ощущением замкнутого, весьма органичного пространства как вселенной, где каждый элемент  тысячами нитей связан со всеми другими элементами, существующими в непрерывно длящемся времени. Если обратиться к роману  Хашимова, то и здесь невозможно пропустить ни одной строчки, предложения, абзаца, иначе впечатления об образе, характере, событии будут неполными.                                                                                                                           В произведениях обоих писателей можно увидеть еще одну сходную особенность – мир глазами ребенка. Особого внимания вызывают главы, в которых повествование ведется от лица ребенка, будь это Музаффар, маленькая Робия или Вардаман. Ребенок Хашимова  наблюдает за взрослыми, за отцом, от которого пахнет махоркой, за тетушкой, круглой как мяч, за женщиной с родинкой на подбородке (Музаффар); у Фолкнера же – еще более усилена острота восприятия, так как Вардаман – существо психически неполноценное, который, не понимая смысла событий, в состоянии увидеть и передать каждую, но незаметную для взрослого человека, деталь. Например, он постоянно считает грифов, слетающихся на гроб Адди, количество которых растет изо дня в день. Ни один из взрослых героев не упоминает об этой  детали.            Писатели используют в ребенке такое качество, как детская непосредственность: дети, как правило, свободны от условностей, которые создают взрослые. Это очень хорошо показано в романе У.Хашимова: «Внезапно увидел тетушку. В ее руке раскрытый узелок. Платок с ее головы упал на плечи. Я заметил, как мелко дрожали серебряные монеты в ее волосах» (С.106). Глазами маленького мальчика передано внутреннее  переживание немолодой женщины. «Дрожь серебряных монет» - занимаельная деталь для ребенка, но читатель именно через эту деталь ощущает всю остроту переживаний женщины, которая вынуждена отдать замуж Робию (невесту своего сына Кимсана) за другого человека.        

Многих окружающих герои Хашимова и Фолкнера воспринимают по запахам и звукам. Например, в романе «Войти и выйти» начало любого действия предваряют  запахи и звуки. Тетушку Музаффар воспринимает по запаху кислого молока, исходящего от нее, свисту в груди, который усиливается при волнении. С образом Рано связан аромат фиалки, запах ее духов: «От нее исходил какой-то  таинственный аромат» (С.354), – размышляет Музаффар при первой встрече. Позже, когда Рано вновь придет к Музаффару, он скажет: «Опять запахло фиалками»  (С.402 ).Устойчивый запах–образ - обязательный атрибут воспоминаний в произведении У.Хашимова. Они передаются в реставрации запаха прошлого, так как, ничто, так не воскрешает и оживляет сцены воспоминаний прошлого, как запах, когда-то связанный с ним. Так чистота и искренность любви Кимсана и Робии переданы через запах цветов яблони: «В нос ударил запах цветущей яблони. Всюду трещат кузнечики» (С.86), - скажет Робия, возвращаясь с Кимсаном из театра.  Именно этот запах повторяется, когда писатель описывает взаимоотношения Музаффара и Мунаввар. Повторение этого запаха свидетельствует о том, что роман Кимсана и Робии переживается заново молодыми людьми и сопровождается аккомпониментом  звуков и запахов природы, при этом человеческие голоса либо приглушены, либо полностью «отключены». «Доносится хриплый лай собак. Вдалеке едва слышны звуки рукоплесканий. В воздухе стоял запах хлопчатника и кизяка» (С.498). Характер запаха меняется в зависимости от душевного состояния героев. Отказ Робии от замужества за сына табиба – Очила сопровождается запахом снега: « В воздухе ощущался запах снега» (С.125), выполняющего роль губителя запаха яблони. Внимательно прослеживая оттенки запаха в произведении можно отметить, с одной стороны, запах приобретает смысл характеристики персонажей: « Кара амма  пахнет кислым молоком, Роби опа – керосином. А я жажду папиного табачного запаха, хочу погладить на сон грядущий шрам на его плече…» (С.30).   Ребенок больше доверяет запаху: «Ясно, что папа спал рядом со мной. Соседняя подушка  пропахла табаком» (С.31).  С другой стороны, роман изобилует запахами-воспоминаниями: «Как только я раскрыла скатерть, всюду разразился запах солнца, пшеницы, земли. Точь –в- точь , как запах, когда-то исходивший от  Кимсана» (С.29), пронесется в мыслях Робии. В некоторых случаях запахи сопровождают событие, например, приготовление к свадьбе. Когда маленький Музаффар вернулся домой от тетушки, от отца пахло не знакомым запахом табака, а известкой. В данном случае, запах не является характеристикой, а превращается в  своеобразный код, является компонентом действия, способствующим развитию сюжета, и свидетельствует о приготовлениях к свадьбе.  Если запах снега явился одним из уничтожающих сил запаха яблони, то запах валерианы уничтожает запах фиалки, то есть запах надежды: «В нос  сразу ударил запах фиалок. Нет, не фиалок – валерьянки» (С.442), - подумает Музаффар во время последней встречи с матерью. Именно запах валерианы красноречиво говорит о состоянии Рано, когда-то по собственной вине потерявшей сына.

Размышляя над мотивом запахов в романе Хашимова, нельзя не обратить внимание на то, что запахи постоянно сопровождаются звуками. Именно звуковое наполнение придает воспоминаниям героев дополнительный смысл. Вместе с тем они играют немаловажную роль в создании  образа времени. Если такие звуки, как  скрип протеза по гравию  характеризуют человека, то следующие звуки  способствуют созданию образа времени: «Загремела музыка, иногда раздавались звуки гумм-гум, вош-вош. Вдалеке звучала доира» (С.97). Шум поезда  связан с отъездом Кимсана на фронт и усиливает ощущение трагедии военного времени: «Вокзал. Наконец, протарахтел последний  вагон. Паровоз издал протяжный, прощальный звук» (С.97.). Образ вокзала военного времени сопровождает навсегда запомнившийся запах: «Крепко осел запах раскаленного железа, запах машинного масла, слышен бесконечный стук вагонов и прощальные звуки паровоза. Спустя много лет, в летние ночи, когда я спала с матерью на веранде, передо мной оживала та картина на вокзале так, что сердце трепетало вновь» (С.97). И в этом случае звуки и запахи  достаточно красноречиво заменяют  другие характеристики.

Интересно, что Фолкнер тоже прибегает к этому приему в романе «Когда я умирала». Так, переживания Вардамана сопровождаются запахами и звуками: «Слышу лес, тишину: я их знаю. Но звуки не живые – и его тоже … храпы, топы, запахи остывающего тела». … «Тёплый запах, я слышу её кровать и её лицо. В хлеву темно, тепло, тихо и пахнет… »(С.19.). Маршрут запаха у  Фолкнера параллелен маршруту повозки, тем самым писатель постоянно напоминает о состоянии усопшей Адди.                

Передавая события через восприятие ребенка, писатели достигают сильнейшего эффекта при столкновении совершенно противоположных психологий: ребенка и взрослого. Эффект усиливается благодаря соединению разно-функциональных диалогов в рассказе каждого персонажа. Так, у Хашимова, на первый взгляд, основная схема диалога предельно проста: писатель передает противостояние героев, например, Музаффара и Робии, Музаффара и Рано и т. д. Однако, более внимательное изучение самих диалогов романа позволяет сделать вывод, что в них сталкиваются не два цельных монологических, а два «расколотых» (термин М.Бахтина) голоса. Судьба распорядилась таким образом, что Робия, всю жизнь любившая Кимсана, не дождавшись его, была вынуждена выйти замуж за Шамурада, отца Музаффара. Естественно, это было предательством с ее стороны по отношению к Кимсану. Робия, вскоре после свадьбы, перебирая вещи в сундуке,  вдруг  наткнулась на кийикча (поясной платок, вышитый для  любимого). Это вызвало целую бурю чувств в душе молодой женщины. Ее переживания писатель передает глазами маленького Музаффара, который в это время находился рядом: «Она приложила платок к лицу, плечи ее задрожали: - Я в безвыходной ситуации - воскликнула она в слезах.

- Простите меня – прижимала платок к лицу.

- Не судите меня – схватила себя за голову».                                                      - Что мне делать?» И здесь неожиданно включается внутренний голос маленького Музаффара: «Что случилось с ней? Почему Робия так внезапно заплакала». И он вспомнил утренние слова отца: « Не будешь хорошим  мальчиком, Роби-опа обидится и уйдет от нас».                                                              -Не надо, не плачьте! – вцепился я в нее.- Не плачьте, Роби-опа, не надо, мама! Ладно,  не буду я спать с папой, только с вами буду!»       И вновь внутренний голос ребенка: « Она  порывисто прижала меня к себе» (С.120).                                   

Рассмотрим этот диалог. Робия вспоминает Кимсана: она виновата перед ним – эти стойкие, глубоко сидящие воспоминания о первой любви еще раз переживаются ею. Случайная деталь – платок, когда-то вышитый для Кимсана, внезапно пробудил целую бурю чувств, стал причиной боли, вызвал давние воспоминания. Совсем иным становится и внешнее строение речи героини: она стала обрывистой, хаотичной, вместо полных фраз появляются их обрывки.  Этот поток сознания   проясняет   сюжетные линии романа, в частности,  взаимоотношения  Робии и Кимсана.

Характерным для романа становится тип диалога, в котором переплетены открытые и внутренние реплики героев. Реплики  Робии можно отнести к «исповедальному» монологу, так как она обращается не столько к присутствующему Музаффару, сколько к невидимому Кимсану. Драматизм ситуации еще сильнее оттеняется благодаря внутренней речи Музаффара. В этой расстановке голосов отчетливо видна внесюжетная роль Кимсана, горькая драма самой Робии и психология маленького Музаффара, который  полагает, обращаясь к Робие, что вся проблема заключается в нем самом: «…Ладно, не буду я спать с папой, только с вами буду!»            Использование такого типа диалога писатель продолжает и в главе «Странная женщина», в которой изображена встреча Музаффара со своей настоящей  матерью  Рано. Эта глава, на наш взгляд, является одной из самых сильных в романе и передана также глазами маленького Музаффара. Рано, когда-то оставила грудного ребенка ради другого человека и уехала из родных мест. Ей сказали, что ее ребенок умер. И вдруг, совершенно случайно, она узнает, что Музаффар жив. Рано застала Музаффара в школьном саду, где он со своим другом Абдували сшибали орехи. Естественно, появление Рано в саду насторожило ребят, полагавших, что она дочь садовника, и сейчас им попадет, как следует. Конечно,  ребенок и не думает вникать в состояние незнакомой женщины, от которой пахнет фиалками. Его заботит одно: поскорее удрать из сада.                              

- Ты же Музаффар, да? – спросила она с дрожью в голосе.       

- Да, ответил я,  не отрывая взгляда от Абдували. Сынок! – воскликнула она». И здесь подключается внутренний голос Музаффара: «Вижу, Абдували спрыгнул с дерева и быстро скрылся за холмиком. Все! Свободны!»                                      

- Музаффар! Не уходи…      Так ты живой, сынок!»

Здесь вступает речь автора: «она долго и пристально смотрела глазами, полными слез: живой!» (С.353).                                 

В этом диалоге передано состояние женщины, которая вновь обрела сына, считавшегося умершим. Писатель и в этом случае использует диалог с «расколотыми» голосами: с одной стороны – открытый исповедальный голос Рано; с другой стороны – внутренняя речь Музаффара. Рано пытается объяснить ребенку, что она его родная мать, рассказать о своих страданиях, о том, как была жестоко обманута, что эта встреча многое изменила в ее жизни, перевернула судьбу. Однако Музаффара фактически нет рядом. Он слишком занят орехами, чтобы вникнуть в слова незнакомой женщины. И в самый неожиданный момент  мы слышим внутреннюю речь Музаффара, который уже ничего не чувствует, кроме боли в животе: «Вдруг чувствую, что-то сильно давит на живот. Это была тюбетейка, полная орехов. Чем сильнее она прижимала к себе, тем больше усиливалась боль в животе (С.354). Эта реплика, казалось бы, резко снижает драматизм события, однако, парадоксально, именно она сильнее подчеркивает всю безысходность положения Рано. Как видим, такой тип «разобщенного диалогизирования» позволяет писателю яснее представить всю сложность ситуации, раскрыть психологию ребенка и оттенить драматичность положения Рано. Внутренний голос Музаффара своей неожиданностью, с одной стороны, разрушает целостное восприятие. Музаффара фактически нет рядом с Рано, он отсутствует – занят своей тюбетейкой и орехами. А это в свою очередь усиливает эффект восприятия читателем трагедии Рано.          Характерным для романов Хашимова и Фолкнера является  авторское вторжение в повествование «от героя», когда в речи рассказчика со всей определенностью проглядывает автор, так же, как в авторской речи просматривается тот или иной герой. Ни автор, ни рассказчики не представлены в чистом виде. На протяжении повествования происходят незаметные и быстрые переходы от авторской речи к речи повествователя. При этом  в структуре этого сложного текста мы узнаем языковый образ героя и понимаем, от имени кого идет речь. В то же время писатели представляют не только образы  рассказчиков, но, главное, несколько точек зрения на события, которые могут сближаться или разъединяться по мере развития сюжета. Как известно, этот метод вторжения одного повествователя в сферу другого был отмечен М.Бахтиным при исследовании им многоголосого творчества Ф.Достоевского[15] и является свидетельством высокой степени стилистической свободы.                                                                              Еще одной особенностью повествовательной структуры названных романов   является то, что писатели часто прибегают к такому игровому приему, как «ребус». Они любят загадывать загадки и сопровождают своими решениями. Например, это можно видеть у Фолкнера в рассказе от Вардамана. Это характерно и для Хашимова, например, то, что совершенно случайно, невзначай промелькнуло в тексте, впоследствии выливается в целую историю, и, только перевернув последнюю страницу, читателю становится понятным каждое слово, ситуация, судьба.

Обратимся к тексту романа «Войти и выйти»: «Узенькая кривая улочка. Дворик с птичью клетку в котором горбятся сугробы снега.    Человек в меховой шапке с бархатным верхом. Студеный  вокзал. Плов на большом блюде. Мать, обливающаяся слезами » (С.14). В другой главе: «Робие было так плохо, как тогда, когда прекратились письма от Кимсана, когда Умар – закунник  пытался уничтожить всю нашу семью … Когда умер дедушка…» (С. 98). Пока читателю ничего не понятно: кто такой «человек в меховой шапке», почему так плохо Робие, ничего не известно о любви Робии и Кимсана. То есть повествование ведется таким образом, что читатель знакомится с сюжетом не последовательным рассказом, а оброненными фразами, намеками.  Только  проясняется  ситуация и читатель постепенно начинает разбираться, что к чему, как в повествование врывается эта же история, которую с такой же невозмутимостью излагает другой герой, но уже со своей точки зрения. Это очень ярко видно на примере истории сватовства Робии. Разговор о свадьбе начинается во второй главе (в рассказе тетушки Кара-аммы) фразой: «опять заполонили нечестивые  думы » (С.40). К сцене свадьбы писатель возвращается лишь в  четвертой главе, однако, она изображена уже глазами маленького Музаффара, которого совершенно  не интересуют проблемы взрослых. Главное для Музаффара на свадьбе побольше «отхватить» орехов, конфет и монет, которыми осыпают невесту. Таким образом, читатель со всей определенностью вовлекается в постижение этой истории, которая разворачивается так неоднозначно на его глазах. А эта неоднозначность  не только восполняет сюжет, она, углубляя,  подчеркивает жизненность рассказываемой истории.

Особую роль в решении «ребусов» в романе У.Хашимова играют повторяющиеся детали портретов героев. Они являются одним из важных принципов создания образов героев. Так, например, вырисовывается образ Умара-закунника, который во время войны был председателем колхоза. Именно он разрушил семью  Рано. Обратимся к тексту. Деталь «человек в меховой шапке» поначалу ни о чем не говорит, читатель даже не подозревает, о ком идет речь.  Дополнительные детали портрета Умара- закунника появятся позже, в эпизоде, когда его назначают председателем колхоза. Повествование ведется от имени Робии: «При галстуке. Волосы гладко причесаны. Над верхней губой узкая полоска усов» (С.61). С этого момента в портрете Умара настойчиво будет повторяться деталь «тонкие усики», но пока она дает лишь внешнюю характеристику герою. Однако роль её  по мере развития сюжета усложняется, свидетельствуя уже о характере персонажа.   Постепенно функция детали портрета Умара начинает меняться, превращается в своеобразный код, определение которого помогает читателю восполнить сюжет. В главе «Базарный вор» повествование ведется от имени маленького Музаффара, который вместе с отцом едет на базар покупать обнову. Неожиданно перед  ними появляется незнакомый человек, продающий часы: «Только усы не как у папы, а тонкие, красивые … Мне показалось, что его тонкие, красивые усы мелко задрожали» - подумает  Музаффар про себя (С.324).  Если в первый раз читатель узнает героя по уже хорошо знакомой детали портрета, то во второй раз благодаря ей обнаруживаются сложные взаимоотношения Шамурада и Умара, передается вся драматическая напряженность ситуации: Умар- закунник узнал Шамурада. Таким образом, повторяющаяся деталь организует сюжет, соединяя хронологически разрозненные события. Наконец, в главе «Чужой» появляются еще раз детали портрета Умара: «на голове меховая шапка, красивые, ровные усы дрогнули». В этой главе Музаффар, уже взрослый, приехал проведать мать в Коканд. И этот повтор более красноречиво рассказывает об  отношении Умара к пасынку. И только теперь становится понятным, о ком шла речь: «Человек в меховой шапке. Мать, обливающаяся слезами…»(С.14). Как видим, детали портрета Умара очерчивают замкнутый круг, дополняют и предельно раскрывают трагическую историю взаимоотношений Шамурада, Умара и Рано. Деталь в произведении Хашимова способствует становлению реального образа: несмотря на то, что писатель умышленно не произносит имени  своего героя, узнавание образа происходит через детали портрета. При этом писатель  использует портрет как кодовый знак личности героя, тем самым  усложняя свое художественное письмо. И в этом снова проглядывается сходство с Фолкнером.       

Особого внимания заслуживает организация художественного пространства в романе У.Хашимова, которая со всей определенностью несет на себе печать символики. Романное пространство состоит из прошлого и настоящего героев, разделенное водной поверхностью реки, которая обеспечивает их взаимное отражение (например, ошибка  Рано, совершенная в прошлом, отразилась в судьбе Музаффара). Роль водораздела в произведении выполняет река Буржар, а мост через нее – «Дьявольский  мост» (Алвасти кўприк) приобретает значение границы между настоящим и прошлым. Прошлое оказывается погруженным на дно памяти Буржара. Символический образ «Дьявольского моста» (а маршрут каждого из героев обязательно идет через этот мост)  становится фоном, сопереживающим и сочувствующим героям. Почти в каждой главе этот образ звучит рефреном, усиливая своеобразную ритмику повествования. Уже в первой главе образ «Дьявольского моста» введен со своими звуками: «Вода ревет все громче» (С.21). Когда Робия провожала Кимсана на фронт, то «Дьявольский мост» напоминал ей шипящего змея. В это время Робие казалось, что всё страшное зло в мире собралось именно здесь. Однако, поступок Рано (измена мужу)  всё перевернуло  в Робие: «Я прошла через Дьявольский мост без страха и замирания сердце. Впервые за всю жизнь » (С.220). В данном случае «Дьявольский мост» выступает критерием оценки человеческого поведения.

В романе У.Фолкнера также выведен образ бурной реки, вздувшейся от наводнения. Маршрут героев произведения тоже проходит через мост. Однако мост сносит река, мулы утонули, повозка оказалось в воде. Безумная река неумолимо все уносит на своем пути, даже пытается унести усопшую Адди. Фолкнер говорит об опасности погребения всего нравственного и человеческого в  жизни своих героев. Эта трагическая символика помогает оттенить замысел писателя, в котором побеждает неизбывная жизнестойкость человека.           

Необходимо сказать о своеобразном изображении времени в произведениях Фолкнера и Хашимова. У Фолкнера время остановилось и превратилось в поток сменяющихся впечатлений. Интересную мысль высказывает  Жан-Поль Сартр в статье «Время у Фолкнера», посвященной роману «Шум и  ярость» - «У Фолкнера никогда нет прогресса, ничего, что может прийти из будущего. Настоящее не содержит в себе будущих событий, которых мы ожидаем… Ничто не происходит, все уже произошло. Это позволяет нам понять странную формулу одного из героев: «Я не есть. Я был. Настоящее не существует, оно становится. Все было».[16] Эти слова  Сартра можно отнести и к роману  «Когда я умирала», они подтверждают его название.  То есть его герои находятся в непрерывно  длящемся прошлом.                   

            Совершенно иное отношение к понятию «время» у Уткура Хашимова. Время – всеопределяющий фактор его повествования. Ему принципиально важны реалии времени, так как он – летописец эпохи, пережитой его народом. Он рассказывает о простых людях, четко очерчивая временное историческое пространство, в котором семейная сага превращается в историю национальной жизни. Но это отдельная тема. Мы же в заключение статьи остановимся на одной особенности, которая    объединяет не только привлеченные к исследованию произведения двух писателей, но является характерной приметой всего литературного наследия, как Хашимова, так и Фолкнера.

Речь идет об органической цельности творчества, которое вмещает огромное количество исторических и современных коллизий. Их книги отразили разные периоды литературной биографии писателей. Но едва ли не в каждом романе Фолкнера и Хашимова и в их рассказах читатель встретит персонажей, уже знакомых ему по другим произведениям писателей, различит близкие или далекие отзвуки событий, о которых ему уже известно. При этом жизнь и духовный мир человека, к которому писатели возвращаются снова и снова, читатель должен восстанавливать самостоятельно, опираясь на разрозненные и противоречивые свидетельства других персонажей,  в их многоголосьи отделяя истину от домысла. Это происходит и в романе «Войти и выйти»,  и в романе «Когда я умирала» и в творчестве каждого из них в целом.   Например,  с Джоном Сарторисом, которому Фолкнер придал черты своего деда, мы встречаемся в целом ряде произведений – в «Сарторисе», «Авессалом, Авессаломе», «Непобежденных» и т.д. Адвокат Гэвин Стивенс, больше других фолкнеровских персонажей имеющий право именоваться авторским  «альтер эго», впервые появляется  в романе «Свет в августе», затем  делается одним из центральных героев «Осквернителей праха», «Реквиема по монахине» и заключительных томов трилогии о Сноупсах.                                  У Хашимова же, образ Матери, которой писатель придал черты своей матери, появляется во многих рассказах, в том числе в повестях «День мотылька», «Дела земные (главная героиня), в рассказе «Последняя жертва войны», образ матери продолжает обрастать подробностями и в романах   «Войти и выйти», «Жизнь в сновидениях». Образ Умара–председателя   появляется в повести «День мотылька» (человек, по имени Каравай, продающий семечки), в романе «Войти и выйти» это уже один из основных персонажей,  в романе «Жизнь в сновидениях» - это образ Комиссара. Будущее этого человека, в кого он превратится в конце жизни, писатель показал еще в ранней повести. При этом для читателя, не знающего прежних произведений Хашимова, эти образы будут не полными.

Об этом же говорит и  исследователь творчества Фолкнера  А.М.Зверев: « … при этом читателю его книг приходится напряженно следить за каждой – порой на 1-й взгляд, малозначащей – репликой других персонажей, ибо она то и проясняет загадочные обстоятельства судьбы каждого героя. [17] Как видим, у того и другого писателя один и тот же творческий принцип - выявление единства, цельности, прочности связи между отдельными книгами, где каждый элемент тысячами нитей связан со всеми другими элементами, существующими в непрерывно длящемся времени. Писателей объединяет постоянное возвращение к героям, к событиям, к эпизодам   -  будь это в пределах целого творчества или в пределах одного произведения. Кроме этого, для обоих характерно  огромное количество явных и скрытых  перекличек между разными произведениями, наличие «сквозных персонажей» и т.д.  Общее между ними также –  присутствие множества пунктиром намеченных коллизий, которые будут развернуты в других произведениях, особая композиция, когда оставленное «за кадром» нередко оказывается не менее важным для понимания смысла, чем помещенное в кадр.           

Важно подчеркнуть, что и тот и другой писатели упорно  ищут в системе реализма особые средства повествования. Если один из них сдвигает временные пласты повествования, заставляя свободно перекликаться далекие друг от друга эпохи и показывая их единовременность в сознании своих героев, то для другого  время - это поток сменяющихся впечатлений. Они перебивают собственную речь, давая простор потоку сознания персонажей,  меняя повествователей, чтобы по возможности охватить все бесчисленные связи, в которые вступает человек, явившись в этот мир.  То есть за всеми этими формальными художественными приемами двух писателей стоит неизбывное тяготение к жизненной правде. И это – самое главное.

            Опыт сравнения творчества известного узбекского современного писателя Уткура Хашимова с творчеством классика мировой литературы ХХ века, лауреата Нобелевской премии Уильяма Фолкнера показал, что модернистская художественная традиция, которая обогатила литературу ХХ века новыми формами выражения, отложилась в развитии узбекской литературы таким интереснейшим явлением, каким стало творчество У. Хашимова. Он своим романом «Войти и выйти» подготовил появление  таких прозаиков, как О.Мухтар, У.Хамдам, А.Дильмурад, Хуршид Достмухаммад  и др.                                       Сравнение У.Хашимова и У.Фолкнера – это  попытка идентификации узбекской литературы в пространстве мировой литературы. Сравнительно-типологический анализ подтвердил, что при всех композиционно-стилистических, то есть формальных, схождениях остается неизменным уникальная содержательная сущность творчества каждого настоящего художника.



[1] См. «Введение» к данной коллективной монографии;  Э.А.Каримов «Развитие реализма в узбекской литературе» Ташкент, ФАН,1975 ;  История узбекской литературы. 4-5 т.т. (1976-1985) Ташкент,  Фан. 1994;  Кошчанов М. Реальность жизни и художественная реальность. Ташкент. 1982; Шарафиддинов О. Чулпан Т. 1992 ;   Назарова Р.Н. Новые поиски и решения // Роман и современность. Мысль. М.1971; ХХ аср ўзбек адабиёти тарихи. Дарслик. Ташкент. Ўқитувчи 1999; (История узбекской литературы ХХ века. Учебник. Укитувчи. 1999).    

1 Шарафиддинов О. «Ижодни англаш бахти». Шарк. 2004 г, с.235.

2 .

[4] Произведение «Когда я умирала» относят к жанру романа ( Е.Васильева, Ю.Пернатьев. 100 знаменитых писателей. Харьков. 2003. с. 442); к жанру повести - журнал «Иностранная литература» 1990 № 8 (перевод -. В.Голышева).   Автор настоящей  статьи  относит данное произведение к жанру романа.    

[5] Жирмунский В.М. Литературные отношения Востока и Запада как проблема сравнительного литературоведения. Ленинградский  государственный университет. Труды юбилейной научной сессии, секция филологии. 1946. 

[6] Конрад Н.И. Запад и Восток. Статьи. М, 1972, С.295

[7] Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М; 1979 г, С.144. 

[8] Зверев  А.М. Фолкнер – новеллист. В кн.: У.Фолкнер. Собрания рассказов. Изд. «Наука» М.  1977. С.570

[9] Хашимов У. «Войти и выйти». М.1989. С.3. В дальнейшем  ссылки будем давать на это издание, указывая страницы в тексте в скобках.

[10] Васильева Е. Пернатьев Ю. 100 знаменитых писателей. С.443

[11]Фолкнер У.  Когда я умирала. Иностранная литература. 1990 № 8, С.6 .В дальнейшем  ссылки будем давать на это издание, указывая страницы в тексте в скобках.

 

[12] Засурский Я.Н.  Американская литература ХХ века. Изд. Московского университета. 1966.

 С. 235.

[13] Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. М. Художественная литература. 1986. С.313.

[14] Зверев А.У.  Фолкнер-  новеллист.В кн.:У.Фолкнер.Собрание рассказов. Наука.М.1977.С.573.

[15] Бахтин М.М. Вопросы  литературы и эстетики (исследования разных лет). М.Художественная литература,1975.      

[16] Сартр Ж.П. «Время у Фолкнера» цит. по кн. Засурский Я.Н. Американская литература ХХ века. Изд. МГУ.1966.С.249.

[17] Зверев А.М. Фолкнер – новеллист.В кн.: У.Фолкнер. Собрание рассказов. Изд. «Наука» М.1977. С.572